И вот коллектив, в котором уже насчитывалось больше ста человек, во главе со своим художественным руководителем и директором Н. А. Дашковским, тронулся в путь. Старых работников набралось человек девять-десять, а «новенькие», кого удалось собрать, были артистами драмы, оперетты, оперы, эстрады, цирка.

Отъезд был назначен на 18 июня 1942 года. В этот день с невероятными трудностями выехала большая часть коллектива во главе с Дашковским. Посадка оказалась очень тяжелой. Отъезжающих было много, и, когда подали состав, все лавиной бросились к поезду, оттеснив актерскую братию. Нашим театральным рабочим удалось отстоять предоставленную нам теплушку, они же помогли актерам сесть в поезд с маленьким ручным багажом. Дашковский старался, сколько возможно, разместить всех. Несмотря на бомбежки, поезда отходили строго по расписанию. Но из-за толчеи на вокзале не все актеры успели сесть в поезд. Тогда я клятвенно пообещала Дашковскому вывезти из Ленинграда на следующий день и отставших товарищей, и багаж — театральный и личный. Какой багаж — семьсот мест! Все знали, были уверены, что врагу никогда не овладеть городом Ленина, но Ленинград был городом-фронтом, и потому, уходя из дома даже на короткий срок, каждый старался надеть на себя лучшее, ибо, вернувшись, мог не застать свое жилище целым, а тут люди уезжали из города не менее чем на год. Поэтому все старались увезти с собой все, что возможно.

Поняв серьезность моих слов, Дашковский бросился вслед за уходившим поездом (откуда только силы берутся у людей!), прыгнул на ходу в вагон и был благополучно подхвачен нашими рабочими — Колей Волковым и Мишей Пучковым.

На следующий день, 19 июня, эвакуированных на вокзале было еще больше. Я обратилась за помощью к коменданту вокзала. Он пообещал нам устроить свободный проход с условием, что мы с посадкой уложимся в двадцать минут. Пришлось согласиться.

Несколько совсем ослабевших мужчин мы освободили от тяжелой работы, поручив им занять места в поезде. А мы, семь слабых женщин при двух здоровых, предоставленных нам комендантом, вытащили из пакгауза ящики с театральным и другим имуществом и, передавая их по конвейеру, нагрузили одну за другой девять вагонеток, а потом по проходу, оцепленному красноармейцами, бегом покатили их к нашему вагону.

Не доезжая Ладоги, мы соединились с ранее уехавшими товарищами и все вместе двинулись дальше. Самой трудной частью дороги, принимая во внимание семьсот мест багажа, был переезд через Ладогу. Все причалы были завалены продовольствием, предназначенным для ленинградцев.

На Ладоге, к несчастью, Дашковский упал (он по-прежнему был слабее всех физически). Шел дождь. Несмотря на двадцатые числа июня, мы мерзли, как зимой, хотя все были одеты в зимние пальто, главным образом потому, что всем нам не хватало тепла.

Начальник переправы, к которому я обратилась, посадил Дашковского и артистку Т. Н. Фигнер, тоже очень слабую, на служебный катер. Не обошлось и без комического эпизода. Сажая Дашковского на катер, я дала ему с собой только одну ручную корзиночку. Когда катер отчалил, вдруг раздалось отчаянное мяуканье. Матросы стали изумленно осматриваться. Никаких животных на катере нет, а кошачьи вопли откуда-то несутся... Что за чертовщина? Тут я должна признаться. Мы с Дашковским, умирая от истощения, не съели нашего кота Ваську. И, конечно, потихоньку везли с собой. Кот был умный, он был мною научен молчанию в тяжелые моменты жизни, но тут выдержка ему изменила... (В этот момент Ладогу бомбили.)

Дашковскому пришлось сознаться, что он везет контрабандой пассажира. Матросы рассмеялись, и все обошлось прекрасно. Коллектив мне также удалось благополучно переправить через озеро.

На эвакопункте гражданам из Ленинграда выдавались огромные рационы в виде различных каш и других продуктов. Не обошлось без трагедий: тот, кто сразу набрасывался на еду, умирал! Из-за этого оборвалась жизнь знаменитого ленинградского конферансье Константина Гибшмана.

В Тихвине нас разместили по квартирам. Коллективу было предложено дать в городе несколько концертов. Репетиции начались с большим удовлетворением, ибо актеры не любят застаиваться.

Дашковский построил концерт так. Первое отделение — выступление симфонического оркестра (наш оркестр состоял из очень хороших музыкантов) с участием солистов. Второе отделение — арии и дуэты из оперетт. Третье отделение — народные и жанровые песни в исполнении О. В. Диза.

Репетиции показали Дашковскому (и нам, актерам) наши возможности. Концерт состоялся в Городском театре. Все мы во главе с нашим художественным руководителем и директором были радостно взволнованны. Подбадривая друг друга, подсмеивались над перешедшей все нормы «изящной тонкостью» фигур.

Зрителей нашло видимо-невидимо. Были забиты все проходы в зале. В Гортеатре в обыкновенное время давались сеансы кино. Нашей театральной уборной стала аппаратная киномеханика, и нам приходилось из нее проходить через зрительный зал на сцену. Таким образом, публика знакомилась с актерами заранее.

В первом отделении концерта оперные арии пели: тенора Л. Д. Лентовский и Е. В. Орэм, баритон А. Н. Шеборшин и в заключение — О. П. Грекова (я) с арией Розины из оперы «Севильский цирюльник» Дж. Россини и полонезом Фелины из оперы Тома «Миньон». Дирижировал оркестром Л. С. Раппопорт.

Во втором отделении Н. П. Чегодаева, Т. Н. Фигнер, Е. Д. Никитина, Е. А. Судьбинская, О. П. Грекова, Л. Д. Лентовский, П. 3. Фисенко, А. Евсеев пели опереточные дуэты.

Третье отделение целиком было отдано О. В. Диза, одной из известных опереточных актрис. Диза показала огромное мастерство в исполнении песенного репертуара и имела шумный успех у зрителей.

Нужно ли говорить о том, что Дашковский, передвигавшийся с помощью толстой палки, болел за каждого актера, и его глаза, любовно следившие за каждым выступавшим, прибавляли нам уверенности.

Концерт получил хорошую оценку и зрителей, и печати. Тихвинский горком партии предложил Дашковскому дать в городе еще несколько концертов. Мы все с превеликим удовольствием приняли это предложение, после чего коллектив направился в Боровичи.

Это был тихий и живописный городок, расположенный на берегу реки Мета. Здесь действовал завод «Керамик», выпускавший продукцию для фронта, а также были сосредоточены госпитали, которые нам предстояло обслуживать.

Приехав на место, мы всей массой двинулись в Городской театр, вокруг которого и расположились на манер цыганского табора. Через некоторое время все утряслось, и нас разместили по квартирам. Мы с Николаем Антоновичем устроились в небольшом доме, состоявшем из одной комнаты, разделенной ситцевой занавеской. На одной половине жила хозяйка (муж был на фронте), на другой — мы с Дашковским.

Свою работу в Боровичах коллектив начал с концерта, повторив целиком ту же программу, что давали в Тихвине.

Потом выпустили «Свадьбу в Малиновке». Декораций не было никаких, кроме одной-единственной зеленой ветки, которую мы бережно везли из Ленинграда, держа ее по очереди в руках.

Директор Боровичского городского театра Алексей Варик был душевным и расположенным к актерам и театру человеком. Он сделал все возможное, чтобы помочь Дашковскому хоть как-нибудь обставить спектакль, но не было лесоматериалов. Тогда председатель горисполкома т. Николаев, к которому обратились за помощью, также пошел навстречу коллективу, закрыв глаза на некоторое нарушение, точнее, разрушение!

В одну из темных ночей группа актеров, возглавляемая Дашковским, «увела» заборы у нескольких домов, из них и было сделано оформление для первого спектакля Леноблоперетты.

Первый спектакль нового коллектива «Свадьба в Малиновке» был живым и празднично-приподнятым. Актеры хорошо пели и играли, несмотря на смехотворно малый репетиционный срок.

Ставил спектакль Дашковский. Дирижировал Л. С. Раппопорт. Роли исполняли: Ю. Д. Молчанов — Назар Дума, Н. П. Чегодаева — Софья, Л. Ф. Стрелкова — Яринка, Е. В. Орэм — Андрейка, Е. А. Судьбинская — Гапуся, П. 3. Фисенко — Яшка-артиллерист, А. Я. Евсеев — Попандопуло и другие. Ввиду нехватки актеров Дашковский играл бандита Грициана.

Огромная злая сила, внешняя красота и страшное бандитское нутро — такова была суть этого образа. Незабываем был момент, когда Грициан-Дашковский, бешено сверкая глазами, шел на публику со словами: «Спалю Малиновку до тла...» — и останавливался у самой рампы, крестя себя маузером. Казалось, не закройся тут занавес, Грициан-Дашковский открыл бы пальбу по зрительному залу. Сила его темперамента была ошеломляюща!

Но каким бы сильным ни был образ Грициана в исполнении Дашковского, после первых же спектаклей он отказался от роли: быть руководителем коллектива и играть самому оказалось ему уже не по силам.

Еще в Тихвине к Дашковскому подошел незнакомый человек, отрекомендовавшийся кинорежиссером. Он предложил коллективу свои услуги. Николай Антонович охотно его принял, так как мужчин в театре не хватало. Это был Борис Алексеевич Медведев. Вот в роли Грициана Дашковский и попробовал Медведева. Борис Алексеевич хорошо справился с ролью и остался в труппе на положении характерного актера.

Приближалась 25-я годовщина Великого Октября. Дашковский считал необходимым особо торжественно отметить эту знаменательную дату, несмотря на тяжелейшие условия войны.

Константин Михайлович Симонов в видеохронике «Наша биография» за 1942 год совершенно справедливо говорил о том, что никогда еще не был дух людей различных профессий так высоко патриотичен, как в самые трагические моменты борьбы с фашизмом, и наше искусство занимало в этой борьбе не последнее место, а точнее, без него подчас невозможно было бы переносить непереносимое...

Для того чтобы достойно отпраздновать знаменательную дату, требовалась новая советская оперетта. В газетах сообщалось, что Московский театр оперетты готовит к юбилею только что написанную Бор. Александровым «Девушку из Барселоны».

Дашковский, понимая всю трудность поездки в условиях войны в Москву, вынужден был послать за материалом к Г. М. Ярону, постановщику этого спектакля, меня! Никому другому Ярон не дал бы пьесы и клавира оперетты, не прошедшей еще у них в театре. В помощники мне выбрали П. Фисенко. Чего только нам с ним не пришлось претерпеть в ожидании поездов на разбомбленных вокзалах в холоде без сна! Кроме того, мы были вынуждены часто пересаживаться, так как прямо в Москву ни один поезд не шел. Ведь это был конец сентября — начало октября 1942 года. В мирное время переезд Боровичи–Москва занял бы несколько часов, теперь на это ушло около трех суток. Приехали мы в Москву в двенадцать часов ночи и, как ни странно, совершенно здоровыми.

Удивительно радостным было наше с Павлом Захарьевичем самочувствие, когда мы смотрели спектакли Московской оперетты, не испытывая при этом гнетущего чувства голода. В кратчайший срок, получив нужный материал, мы двинулись в обратный путь. Наша с Фисенко административная вылазка была радостно встречена коллективом.

Времени на репетиционный срок отводилось катастрофически мало (ведь нужно было еще переписать роли и разучить партии). Дашковский разъяснил актерам трудности выпуска этой премьеры.

К работе над новой опереттой все цеха коллектива отнеслись с особенным воодушевлением и ответственностью. Но тут начались трудности внутреннего порядка. А. Евсеев, назначенный на роль старика Пчелки (большая роль), на первой же репетиции стал «фортелить» и «закидываться», срывая план работы. Сыграв в «Свадьбе в Малиновке» роль Попандопуло, он, естественно, стал в городе популярным (есть уж такие выигрышные роли, которые возносят сыгравшего их актера на высоту). Дашковский понял, что Алеша Евсеев хочет держать коллектив в зависимости от своего настроения. Тогда Николай Антонович после второй репетиции, на которой Алексей не переставал «фортелить» и тормозить работу, отстранил его от участия в спектакле и передал роль Пчелки Фисенко, который готовил роль казака Ковриги.

Дашковский всегда считал, что в театре бывают счастливые и несчастливые случайности, от которых многое иногда зависит. Вот такой счастливый случай произошел именно теперь, несмотря на утечку драгоценного репетиционного времени. Фисенко, назначенный на роль казака Ковриги, с любовью ее готовил, но по своим физическим данным не подходил к ней. Коврига — это крупный, красивый, сильный мужчина, а Фисенко был маленьким и щупленьким на вид человеком. Передав ему роль Пчелки, Николай Антонович не ошибся в своем назначении. Простота, мягкость, юмор, большая задушевность — все эти качества, присущие старому Пчелке, — выявлялись Фисенко прекрасно. Б. Медведев, назначенный на роль Ковриги, также почувствовал себя в этом образе как рыба в воде. Его казак был сочным, полнокровным образом, вмещавшим в себя лучшие черты советского воина и товарища.

В спектакле было немало актерских удач. Николай Валерианович Харламов, актер драмы, впервые попавший в оперетту, в роли фашистского офицера фон Герке оставлял очень сильное впечатление. Образ бойца Вани в исполнении Константина Александровича Петровского, артиста цирка и эстрады, покорял своей непосредственностью и простотой. Итальянский офицер Лоренцо, по недопониманию ставший фашистом, в исполнении красивого Наума Дмитриевича Славинского был также очень хорош. В роли фашистского фельдфебеля артист Борис Берлин блистал четкой характерностью, ставившей его, несмотря на маленькую роль, в первые ряды исполнителей. Вячеслав Владимирович Крунчок, в прошлом актер Академического театра драмы имени Пушкина, показал Веревкина во всей его низости, трусости, подчеркнув приспособленчество обывателя, идущего на любую пакость, дабы сохранить свою подленькую шкуру.

Мужественно и подкупающе просто играл и хорошо пел красного командира Леонид Дмитриевич Лентовский. Люба в исполнении Татьяны Николаевны Фигнер была предельно милой, симпатичной и чистой девушкой. О. К. Антонова в роли старой крестьянки Манефы была человечна и мудра.

Ну а сама Марианна, девушка из Барселоны? Трудно говорить о себе, но попробую.

Марианна — сирота, ребенком потерявшая своих родителей во время событий в Испании. Ее спасли от смерти и привезли в Советский Союз. Марианна выросла у нас; она живет и работает на рыбных промыслах (место действия — Валдайская возвышенность). Когда начинается пьеса, Марианна уже бригадир. У нее, простой девушки, выросшей у моря, — огромная любовь к своей второй родине и большая благодарность к людям, ее спасшим. Она жизнерадостна и молода.

Все это я понимала, готовя роль, и все-таки была внутренне пуста вплоть до генеральной репетиции. Времени и без того было мало, а у меня оно еще уходило на постановку танцев актерам. Отдельные сцены — встреча с красным командиром, ария «О, Барселона моя», сцена и дуэт с фон Герке — и финал второго акта принимались товарищами одобрительно. Но в целом зерна роли я не чувствовала. Николай Антонович молчал, но мизансцены, которые он предлагал, наводили меня на мысль о той или иной черте характера Марианны (нельзя было забывать, что это дитя солнечной Испании). Николай Антонович кропотливо работал с каждым актером, сообразуясь с его индивидуальностью. Со мной был строг и лаконичен. «Двадцать четыре часа на решение задачи. Ты должна найти правильное решение», — говорил он мне.

И вот на генеральной репетиции перед финалом, когда Марианна, распаленная гневом на Веревкина, убегает со сцены, за кулисами я страшно разозлилась на себя за то, что все, что ни делаю, чувствую — пусто! И только рассвирепев, сердцем поняла, что зерно роли заключается в любви не только к отдельным людям, а прежде всего к Родине. Когда с этим чувством я вышла на финал первого акта, сразу ощутила, как все вокруг меня осветилось иным светом, иначе стали со мной общаться и мои партнеры. Я, наверно, много говорю о том, что всем актерам давно уже было известно, но я-то впервые столкнулась с советской опереттой.

В венских опереттах субретке нужно было играть весело и темпераментно, но бездумно. Воплощение образа в политической окраске стало для меня большим событием. Танцевальную часть роли также пришлось пересмотреть. Необходимо было утяжелить танец, как бы стелиться движениями по полу, иначе происходил отрыв от земли, наподобие сильфиды, что было в предлагаемых обстоятельствах совершенно неверно.

Прекрасно были сделаны Дашковским массовые сцены, особенно партизанский лагерь в лесу, где режиссер уместно вставил одну из любимых народом песен В. П. Соловьева-Седого «Играй, мой баян». Эта песня прекрасно звучала в исполнении хора, в который помимо основного состава входили вокалисты, до войны работавшие в опере.

Эскизы декораций к спектаклю «Девушка из Барселоны» по заданию Николая Антоновича готовил актер Н. В. Харламов, который хорошо рисовал. Декорации спектакля, несмотря на доморощенные средства, были удивительно симпатичными и нравились всем, кто его видел, своей жизненной правдой.

Весь спектакль был слажен Дашковским великолепно. Каждый актер, независимо от величины играемой им роли, был настолько увлечен своей работой, что, несмотря на сжатый постановочный срок, спектакль вышел на большой профессиональной высоте.

Хорошо звучал оркестр, которым дирижировал Л. С. Раппопорт.

«Девушка из Барселоны» пошла в Боровичах 6 ноября 1942 года, на сутки раньше, чем в Московском театре оперетты (да простится мне это честолюбие!). Городской театральной общественностью и прессой постановка была принята благожелательно. Новый спектакль показал жизнеспособность коллектива.

«Девушка из Барселоны» была пятым спектаклем в нашем репертуаре. Пока мы с Фисенко ездили в Москву, в постановке Дашковского прошел спектакль «Продавец птиц» К. Целлера. Вот небольшой эпизод, характеризующий работу Дашковского в этот период. Артист К. А. Петровский вспоминает:

«Я лично никогда ре забуду мою первую с ним работу. Это было в классической оперетте Целлера «Продавец птиц», где мне, молодому тогда человеку, была поручена ведущая роль семидесятилетнего старца — барона Вебса.

Все в театре были поражены, считая, что последствия дистрофии, очевидно, неблагоприятно отразились на мозгах Николая Антоновича.

Поначалу, как он со мной ни бился, у меня ничего не выходило (под общую затаенную радость некоторых актеров). Тогда Николай Антонович повел меня в верхнее фойе и сказал: «Ну вот что, Костя, давай делать роль! Скажи только мне прямо — ты что, на репетиции дурака валял или всерьез так играл?»

Я чистосердечно признался, что пока еще ничего не понимаю. «Ну хорошо, — сказал Н. А., — сейчас я тебя познакомлю с бароном Вебсом». И... знакомство состоялось... Без костюма и грима, без декорации и музыкального сопровождения, в холодном неуютном фойе играл для меня Дашковский роль барона Вебса и всех остальных действующих лиц.

Спектакль «Продавец птиц» стал для меня боевым крещением. Успех роли нарастал с каждым актом. Третий акт шел уже под гомерический смех и аплодисменты всего зрительного зала.

После спектакля за кулисы пришел Николай Антонович, обнял меня, поцеловал и сказал: «Молодец, Костя! Вебс получился, — и, обращаясь к коллективу, добавил: — Петровский в этой оперетте сыграл два спектакля — один для артистов, а другой для публики!»

Все рассмеялись (актеры при всех обстоятельствах остаются себе верны — обожают розыгрыши!). Теперь я расшифрую наш «заговор». Мы условились с Николаем Антоновичем, что на всех общих репетициях я буду «играть», как на первой, то есть никак. Роль Вебса окончательно закрепила мое весьма шаткое положение в театре.

Наш театр был не только театром. Он был еще и студией, где воспитывалась и приобщалась к искусству оперетты наряду с профессиональными артистами совершенно зеленая молодежь, которую смело выдвигал Дашковский».

В оригинальной трактовке Дашковского была поставлена «Сильва». Заглавную роль играла я. После спектакля Николай Антонович сказал: «Если бы Константин Дмитриевич тебя увидел, он бы остался доволен тобой».

Внимание и забота Дашковского о бытовых условиях коллектива были непрерывными. Так, в подвале, с разрешения директора городского театра Ал. Варика, была устроена столовая для сотрудников и членов их семей. Средства для этого были заработаны концертами. Тут Николай Антонович запросил пощады у начальника областного управления по делам искусств А. А. Яковлева, отзывчивого и справедливого человека, прося о том, чтобы ему в помощь назначили директора. Вести художественную и административную работу одновременно было невозможно по состоянию здоровья: Николай Антонович очень медленно оправлялся от дистрофии. Внешне он в то время напоминал святых угодников в изображении старых иконописцев, а не служителя искусства.

В начале декабря 1943 года у нас появился директор, товарищ Мухин, и Дашковский тут же поехал в Ленинград за только что вышедшей пьесой Вс. Вишневского «Раскинулось море широко». Коллектив в это время работал над «Холопкой». Постановка была поручена П. 3. Фисенко.

Поездка Дашковского в Ленинград была удачной. В кратчайший срок Николай Антонович привез весь нужный для работы материал. На обратном пути на Ладоге он попал под жестокую бомбежку, но и на этот раз все обошлось благополучно.

В работе над спектаклем «Раскинулось море широко» перед опереточными актерами встала очень серьезная проблема. Материал был необычный. Оперетта ли это? Не все ли равно! Важно, что пьеса умна и талантлива. И актеры нашего коллектива должны были достойно справиться с ней.

Как режиссер Дашковский характеризовал персонажи, обращал внимание прежде всего на внутренний мир героев. Так, в образе Елены, советской разведчицы, считал он, актриса должна подчеркивать не только мужественность, выдержку и героизм советской женщины, без всякого пафоса идущей повседневно на труднейшие и опаснейшие задания. Для Дашковского важна была и другая сторона характера Елены — веселость и озорство («Была девушка озорная, с Выборгской стороны», — говорит о себе Елена в тот момент, когда думает, что пришел ее последний час). Чижова очень хорошо сыграл П. Фисенко. С помощью режиссера он так интересно построил длинный монолог во втором акте, ярко показывающем внутреннюю борьбу Чижова с собой (что-то от разговора с чертом), что внимание зрителя ни на минуту не отключалось (никто в зале не чихал и не кашлял).

В образе шпионки Кисы Дашковский снимал все детали, которые могли бы сразу показать ее лицо врага. Киса — капризная, красивая, легкомысленная, очень темпераментная девушка. Первый ее выход — это фейерверк чувств! И тем страшнее ее холодная расчетливость, когда она снимает маску, оставаясь наедине с единомышленником, шпионом-парикмахером. Высокоталантливо были построены Дашковским мизансцены в парикмахерской, все диалоги Елены с фашистским офицером.

Финал первого акта заканчивался массовой пляской; прекрасно танцевали номер «Чарли Чаплин с девушкой» Юрий Новер и Елена Додэ.

В работе над спектаклем «Раскинулось море широко» Дашковский проявил себя режиссером большого масштаба. Премьера состоялась 19 февраля 1943 года и была приурочена к дню празднования 25-й годовщины Красной Армии.

Кроме основной работы в театре была развернута каждодневная большая шефская работа, в которой принимали участие артисты балета и хора. Среди артистов хора, как я уже говорила, были прекрасные певцы. Этой работой ведали М. К. Карпенко и П. 3. Фисенко. Обслуживала Леноблоперетта в первую очередь госпитали, рабочих торфоразработок, завод «Керамик», партизан Ленинградской области и бойцов Волховского фронта. Кроме того, на заводе «Керамик» актеры нашего театра помогали создавать художественную самодеятельность.

На концерты для партизан отправлялись разными группами. Иногда большими, вместе с Дашковским, иногда маленькими. Нам приходилось выезжать и вылетать в самые трудные точки фронта и тыла. Там, где зачастую лошади не могли пройти по болоту, бойцы на вытянутых над головой руках проносили ручные пулеметы. Вместе с ними мы и продирались к месту, где должны были проходить концерты.

Особо запомнились мне встречи на торфоразработках Назии. Эту буквально каторжную работу героически выполняли женщины. Однажды Дашковский, положив руку мне на плечо, сказал: «Ты видишь людей тяжелого труда, иди и развлекай их!» Мне поначалу было страшновато, но, помня о своей задаче, я старалась изо всех сил. И эти суровые женщины с трагически сдвинутыми на переносицах бровями и плотно сжатыми губами, у которых на фронте были мужья и сыновья, трогали мои волосы и брали ласково за руки, говорили: «Какая ты радостная, с тобой весело!» Хотите верьте — хотите нет, но эти воспоминания — одни из самых сильных в моей жизни...

Остался у меня в памяти еще один эпизод. Однажды группа из восьми ведущих актеров была направлена на шефский концерт в энскую часть, в леса. Прибыв на место, откуда начинался поход в глубь леса, я вдруг почувствовала себя плохо. Температура подскочила до тридцати девяти градусов. Ждать моего выздоровления никто, конечно, не мог. Товарищи предложили мне остаться на базе с тем, чтобы забрать на обратном пути после концерта.

Мне дали какое-то жаропонижающее, и наутро я почувствовала себя лучше. Температура спала до тридцати восьми. Положение было грустное. О враче в лесу и думать было нечего. К тому же я была уверена, что, несмотря на благие намерения, мои товарищи вернутся в Боровичи более коротким путем.

Слышу за стеной (изба состояла из двух комнат): какому-то полковнику вестовой собирает вещи на самолет, которым он полетит в Боровичи во второй половине дня. Когда пришел полковник, я стала его просить взять меня с собой. Увидев мое разгоряченное жаром лицо, он категорически отказался, пообещав прислать врача.

Меня взяло отчаяние. «Ну, — думаю, — нет! Лежать отрезанной от всех не буду!» Недолго думая, я встала, в одну руку взяла свой чемоданчик с концертным платьем, в другую — шляпу и, притаившись, стала ждать. Одета я была легкомысленно для поездки в лес: на мне был короткий меховой жакет, на ногах холодные полуботинки.

Когда полковник с вестовым пустились в путь, я бросилась за ними. До аэродрома напрямик через болото и лес было семь километров, обходным путем — одиннадцать. Полковник избрал, конечно, кратчайший путь, через болото. Когда мужчины увидели, что я выскочила из избы и бегу за ними, они прибавили шагу, очевидно, решив от меня отделаться. Но не тут-то было! «Шалишь, брат, не уйдешь!» — сказала я себе и бросилась за ними вдогонку, не выпуская их из виду, бежала почти в бессознательном состоянии. Проваливалась на каждом шагу то в грязь, то в трясину (был март 1943 года), но не отставала, понимая, что в этом мое единственное спасение. Хорошо еще, что на мне были полуботинки на шнурках, благодаря этому я не осталась босая. Так мы добежали до аэродрома. Полковник с вестовым впереди, я — сзади. Хозяин одноместного открытого самолета, летчик, увидев непредвиденного второго пассажира в виде Валькирии с развевающимися на ветру волосами и с пылающим лицом, был несказанно удивлен. Но полковник объяснил, сказав, что «от этой женщины, как от смерти, не уйти...».

Тут мужчины стали усиленно мне доказывать, что вдвоем в одноместном открытом самолете, который наверняка будут обстреливать, опасно! Но я настаивала, и, поняв, что сопротивляться бесполезно, летчик согласился меня взять. Самолет вылетел в семь часов вечера. В Боровичах должен был быть в девять.

И вот мы наконец в воздухе. Голова у меня раскалывалась от боли. Туго обвязав голову полотенцем, я замерла не двигаясь. Полковник что-то говорил о неожиданностях и героике войны, но мне было не до разговоров. Голова была как в тумане, но внутреннее зрение запечатлевало все с особой ясностью. Чистое-чистое небо. Под нами леса (летели мы на небольшой высоте). Багровый шар заходящего солнца освещал бескрайние пространства, сколько охватывал глаз... И вдруг на фоне этого чарующего ландшафта — стрекочущий звук зениток! Трах-трах-тах! Очевидно, по нашему самолету били! Жизнь и смерть!..

Но сколько раз советские летчики побеждали смерть! Победил и командир нашего самолета. Несмотря на обстрел, мы благополучно приземлились на Боровичском аэродроме. Санитарка, которую все называли просто Шурочкой, исполински сложенная краснощекая девушка, добрейшей души человек, одна из тех повседневных героинь, которыми так богат советский народ, самоотверженно обслуживавшая на аэродроме раненых, гостеприимно, как всегда, когда мы возвращались с концертов, приняла меня в свои объятия. Да простится мне мое хвастовство, но я пользовалась у Шурочки особым расположением, она относилась ко мне со святой материнской жалостью, хотя я и была почти вдвое старше ее. (Шурочка! Дорогая! Если когда-нибудь Вы прочтете эти строки, помните, что я навсегда сохранила в своем сердце теплоту Вашего ко мне отношения!)

В 1943 году произошло большое и радостное событие — работники завода «Керамик» и Леноблоперетты были награждены медалью «За оборону Ленинграда».

Мы гордились этой наградой. Некоторые из нас, и я в том числе, первое время не расставались с ней даже во сне, клали медаль под подушку.

На банкете по поводу награждения, которое мы праздновали совместно с заводом «Керамик», артист К. Петровский прочитал свой стихотворный экспромт, где были и такие строчки:

		«Для нашей Родины любимой
		Нам жизни никому не жаль,
		Ведь это факт неоспоримый,
		И подтверждение — медаль
		«За оборону Ленинграда».
		.........................
		Во имя будущего счастья
		Я поднимаю этот тост.
		За мир и дружбу всех народов,
		За мудрость боевых походов
		И мирный труд страны моей!»

За спектаклем «Раскинулось море широко» последовала оперетта «Роз-Мари» Р. Фримля и Г. Стодгардта. Ставил Н. Дашковский, балетмейстер Ю. Новер, дирижер Л. Раппопорт.

Актеры любят «Роз-Мари», и мы все обрадовались новой работе.

Н. Чегодаева и Л. Стрелкова, каждая в своем роде, были хорошими Роз-Мари. На долю актрис каскадного амплуа Е. Никитиной и Т. Фигнер выпал самый большой успех. Все каскадные актрисы считали роль Ванды своей «коронной» ролью и хотели играть обязательно её. Я также втайне мечтала сыграть Ванду. Но жене художественного руководителя в таких случаях право выбора не предоставляется. На мою долю выпала роль Жанны. Что ж, роль Жанны тоже прекрасная роль, так что горевать было не о чем.

Страшного Германа в первом спектакле играл артист К. А. Петровский, который в мирное время был на эстраде талантливым джазистом и чечеточником. В третьем акте мы с ним исполняли танец, построенный на чечетке. Я ставила номер сама. Мы имели большой успех. Две трети рецензий на этот спектакль отмечали наш танец, хвалили стиль.

Несчастье Константина Александровича заключалось в том, что, полагаясь на свое обаяние, он не учил ролей. Незнание текста для Дашковского было неслыханным нарушением актерской этики. Он вообще был исключительно терпеливым педагогом, но в отношении Петровского его терпение было неистощимо.

На всех репетициях в знаменитой сцене вранья Петровский запутывался как только мог, клятвенно заверяя каждый раз Николая Антоновича, что это в последний раз, а назавтра начиналось все сначала! Но плутовская, хитрая, лисья физиономия Кости Петровского так подходила к образу Страшного Германа, и к тому же он так ловко «выплывал» из своего незнания текста, что Николай Антонович не в состоянии был серьезно рассердиться на него.

На репетиции спектакля «Раскинулось море широко» с Петровским произошел непредвиденный случай. Опоздав на оркестровую репетицию, он влетел и сказал, что причина опоздания — работа над номером, который он только что придумал. Большинство участвующих возмутилось, не веря ему; Дашковский же, лукаво блестя глазами, предложил репетировать экспромт под оркестр.

Костя Петровский действительно спел и станцевал придуманный им на чечетке номер «Орленок». Номер был принят и на спектакле имел большой успех. Николай Антонович любил Петровского как актера и человека, ибо, несмотря на лукавство и легкомыслие, Константин Александрович всегда первым отзывался на все общественные и товарищеские нужды.

Роль Этель исполняла О. М. Щиголева, перешедшая на амплуа комических старух. Не теряя мягкости и изящества, свойственных ей в ролях героинь, Ольга Михайловна была очень смешной, не переходя ту грань, за которой начинается комикование ради смеха. В моей памяти сохранилось воспоминание об огромном наслаждении, полученном от общения с Ольгой Михайловной в нашей сцене в ателье (3-й акт), проходившей под дружный смех зрительного зала.

Мое сердце всегда радуют хорошо поставленные танцы. Балетмейстер Ю. Новер привлек способных молодых танцовщиц. Большой успех имели солисты балета Ж. Евкова, А. Алексеева, Е. Додэ и сам Новер.

Хор театра к этому времени был увеличен вдвое. Дашковский поставил себе задачей собрать по области молодых, интересных девушек с голосами и обучить их пению. Эту работу охотно согласилась взять на себя заслуженный деятель искусств, известная певица В. К. Павловская, вызванная Дашковским из Ленинграда. Валентина Константиновна занималась вокалом со всеми артистами театра. Под ее руководством выросло хорошее ядро молодых артисток хора. Забежав вперед, скажу о том, что, когда мы вернулись в Ленинград, руководство Академического Малого оперного театра предложило почти всем нашим молодым артисткам хора работу у себя. Кое-кто принял это предложение.

Одеты мы все были очень изящно (несмотря на военное время), хотя в сцене венчания Роз-Мари платья пришлось, «тряхнув стариной», делать из марли. (Костюмы придумывала я.) Несмотря на нашу бедность, а мы были очень бедны, после каждого спектакля руководству театра удавалось уделять все большие суммы на оформление и костюмы. Все больше и больше удавалось разживаться строительными материалами для декораций. В этом деле магом и волшебником оказался руководитель административной части Михаил Исаевич Гильдерман, работавший в коллективе с осени 1942 года, на которого Дашковский мог всегда положиться. Михаил Исаевич любил театр и актеров.

Своей добросовестной работой в очень трудных условиях руководимый Дашковским театр заслужил признание не только зрителей города Боровичи, но и других населенных пунктов области.

Война продолжалась, и никаких перерывов на отдых театр не делал. Если кто-то заболевал, его посылали лечиться. Так было с Н. Д. Славинским.

Из Москвы приехала комиссия, которая установила театру категорию. Впервые за свое существование Леноблоперетта получила второй пояс. Завоевав переходящее Красное Знамя, коллектив крепко держал его в руках. Что касается материальных успехов, то за шесть месяцев мы дали государству чистой прибыли один миллион двести пятьдесят тысяч рублей, и это в зрительном зале, рассчитанном на шестьсот мест!

Следующей работой театра была оперетта И. Кальмана «Марица» на текст К. Грекова и Г. Ярона. Ставил спектакль Н. Дашковский. Режиссером-ассистентом была я. Дирижировал оркестром К. М. Аренков.

Фисенко и меня опять командировали в Москву за нотным материалом. Также нужно было в кратчайший срок получить разрешение на покупку необходимых промтоваров для постановки «Марицы». Наши требования к себе возрастали. Мы стали мечтать уже о том, чтобы привлечь к работе какого-нибудь большого художника. Мне посчастливилось. Я встретилась с известным художником Б. Кноблоком, работавшим в то время в Академическом Малом театре, я рассказала ему о том, что театр наш беден, но мы приглашаем его на постановку. Борис Николаевич, не ставя никаких условий, согласился приехать и оформить нашу «Марицу». Дашковский был несказанно рад такому сотрудничеству, коллектив также. Думается, что и Кноблок не пожалел об этом. На постановку «Марицы» руководство театра уже имело возможность выделить приличные, сообразно с нашим бюджетом, суммы. Конечно, по сравнению с другими театрами наши средства были скромными, но для коллектива, начавшего свою работу, имея декорацией только одну ветку для «Свадьбы в Малиновке», прыжок был огромный.

«Марица» была выпущена в сравнительно короткий срок. Пусть простят мне мои товарищи, что я не буду заниматься заново перечислением их достоинств. Исключение необходимо сделать в отношении А. Евсеева, сыгравшего Пенижека. Мягкая лирика в соединении с большим комизмом, которых Дашковский добился все-таки своей работой с Евсеевым, сделали роль Пенижека в его исполнении настоящим художественным образом.

Наконец-то 27 января 1944 года была снята блокада с города Ленина! Ликование ленинградцев не поддавалось описанию.

С особенным воодушевлением мы приступили к постановке оперетты А. Рябова «Сорочинская ярмарка». Пьеса написана Л. Юхвидом и В. Типотом. Гоголь был особенно близок сердцу Дашковского. На материале «Сорочинской ярмарки» Николай Антонович имел возможность развернуть свои режиссерские способности в полную силу.

С момента поднятия занавеса и до окончания спектакля перед зрителями проходили ожившие образы бессмертного произведения. Характерны и ярки были массовые сцены, в которых каждый отдельный человек жил своей колоритной жизнью, показывающей быт гоголевской Украины.

Сатанински сверкали глаза властной и дородной Хиври, блестяще воплощенной Н. Чегодаевой. Очаровательная томность и нежность Параски, таившей в себе наряду с застенчивостью начало волевого характера (и откуда только Хиври берутся, когда в девушках все такие ангелы!). Все эти противоречия в соединении с чудесным музыкальным пением прекрасно отражала Л. Стрелкова. Эту роль в свое время замечательно играла в Московском театре оперетты очаровательная актриса О. Власова.

Черевик, меланхолично рассматривавший каждого, кто появлялся, был живой, взятый с натуры украинский селянин, фигура, знакомая многим. Дашковский немало поработал над этим образом с Б. Медведевым, помог найти ряд комических положений, и, не будучи комиком, этот актер прекрасно справлялся со своей задачей. Он мог соперничать в этой роли даже с таким выдающимся талантом, каким был незабвенный актер Московской оперетты Владимир Сергеевич Володин.

Типичен в роли дьячка П. Фисенко, мастерски сыгравший эту роль. В паре с пышущей здоровьем, сочной Хиврей-Чегодаевой сухонькая фигура дьячка-Фисенко была особенно комична.

О. М. Щиголева в роли Мокрины показала мягкость и своеобразное обаяние этой неумной женщины, которая в противоположность Хивре «берет своего мужа» только на слезы да на ласку (к ярости Хиври). Актриса была так очаровательна, что даже смягчала отрицательные черты характера Мокрины.

Таким же художественным образом был муж Мокрины — Цыбуля в исполнении Н. Харламова. Цыган Хвенько — К. Петровский не был тем огневым и коварным цыганом, каков он у Гоголя. Сообразуясь с актерскими данными Петровского, Дашковский предлагал сделать Хвенько хитрым, приветливым парнем, который легко ловит на свое показное простодушие бесхитростных людей. Парубок Гриць — первый парень на деревне — Л. Д. Лентовский, полюбивший Парасю, прибегает к помощи хитрого Хвенько, который в данном случае искренне, с истинно дружеским участием отзывается на горести Гриця и выручает его из всех бед. Лукавую девчонку цыганку Груню, сестру Хвенько, верную помощницу своего брата, я играла в очередь с Т. Фигнер.

Осталась в памяти мизансцена из первого акта, в сцене Параси и Гриця, когда Парася вместо ответа медленно поднимала руки и, неожиданно забросив их за шею милого, прижимала его к себе. Эта деталь всегда вызывала бурную реакцию зрительного зала. Действие в финале второго акта разворачивалось не в хате, а во дворе. Кончался акт цыганской массовой пляской, которая обыкновенно идет в начале второго акта (благодаря чему этот сильнейший эпизод пропадает). Дашковский технически построил конец акта так: после действия в хате была сделана маленькая сценка, где Хвенько отдавал нужные распоряжения, после чего шел финал «Эх вы, кони, да вороные» с участием хора, балета, солистов, запевал, Хвенько, Груни. Акт кончался вихревой цыганской пляской.

Во время одной из репетиций «Сорочинской ярмарки» у меня с Петровским произошел такой случай.

Константин Александрович, как я уже говорила, был лукав и не любил много репетировать. (Здоровье его еще не восстановилось по-настоящему.) Ему, очевидно, надоело мое требование репетировать первый дуэт Груни и Хвенько в полную силу. Он начал говорить, что у него не выходит одно па, и стал просить, чтобы я показала ему, как это надо делать. Это была уловка: пока я «прыгала», он отдыхал. Я так обозлилась на хитрость, что «со страшной силой» сделала требуемое па, но от сильного разгона, неожиданно для себя самой, упала навзничь. От стыда за свое падение я завопила, что «убита» и больше не встану! Пришедшему на шум Николаю Антоновичу я сказала, чтобы меня не трогали, и, указывая на Петровского, заявила, что этот «зверь» меня убил! Николай Антонович посмотрел на Константина Александровича серьезно, но с далеко запрятанной искоркой смеха в глазах и сказал: «Костя, что же ты сделал? Ведь Ольга Павловна может умереть!» На что Петровский так же спокойно и серьезно ответил: «Что вы, Николай Антонович! Никогда Ольга Павловна не умрет. Как же она вас одного на свете жить оставит?!»

От этих слов я так рассвирепела, что тут же вскочила и пошла репетировать, забыв об ушибах!

В постановке оперетты «Сорочинская ярмарка» так же, как и в «Раскинулось море широко», с большой силой проявилось режиссерское мастерство Дашковского в построении мизансцен, всегда логически оправданных, ярко и художественно отражающих жизненную и социальную правду.

Именно эти цели Дашковский ставил во всех своих работах, полностью приемля учение Константина Сергеевича Станиславского.

Пробыв в Боровичах два года, мы после снятия блокады стали готовиться к возвращению в Ленинград. На прощание театр давал боровичанам театрализованный концерт. Ставил его П. 3. Фисенко.

И вот прозвучала снова команда: «По коням!» Но теперь уже артисты ехали в классных вагонах, а рабочие сцены, костюмерши, главный парикмахер Александр Васильевич и мы с Николаем Антоновичем разместились в двух теплушках вместе с декорациями и костюмами.

Работая в Боровичах, Дашковский много размышлял о природе актерского и режиссерского творчества. Я сохранила его записи того времени. Может быть, они несколько сумбурны по изложению, но, мне кажется, в них бьется живая мысль. И, конечно же, они идут в русле идей великих реформаторов театра — К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

Позволю привести эти записи, ничего в них не меняя.

«Актер. Актер оперетты — это мастер подлинного поэтического образа, подлинного лиризма, блеска, живости, ревностный хранитель лучших традиций живого настоящего смеха. Актер должен обладать обаянием, темпераментом, ритмичностью движений, умением владеть своим телом, легкой подачей диалога, знанием стилей и умением владеть ими. Умением носить костюм. Вскрывать и передавать черты образа, избегая пошлого гротеска. Нужно найти жизненную простоту, — это многое, но не все. Нужно сделать ее театральной, то есть донести до зрителя.

Можно играть хорошо и умно, но серо и скучно, если исполнение лишено театральности.

Режиссер. Самонадеянные люди театра могут сказать, что спектакль «готов». Когда сознаешь, что больше ничего сделать не можешь, когда актеры, репетируя, топчутся на месте, тогда нужен зритель.

Режиссер (здесь и далее подчеркнуто Дашковским. — О. Г.) должен уметь показать, как нужно играть по чувству и мысли тот или иной образ.

Режиссер должен быть художественно объективным. (Словоохотливый режиссер — это плохой режиссер.) Познакомиться с драматургическим материалом, проверить его на жизненной правде, тогда уже создавать театральную сцену.

Нельзя предлагать копировать свой образ, нужно уметь жить чужим образом, вскрывать его душу, его существо.

Нужно учить не подражать, а жить.

Повторение старых постановок по традициям — настоящее зло театра. Работник старится, искусство всегда молодо.

Вершина реалистического искусства — быть настолько глубоко наполненным внутренним грузом, чтобы не надо было ничего играть, но все было бы хорошо.

Актер должен стремиться к жизненной убедительной характерности с тем, чтобы перевести ее в план чисто сценической выразительности.

Режиссер. Три правды! Социальная — наше понимание идеи пьесы, событий и характеров.

Жизненная — то есть психологическая!»

Здесь обрываются записи, сделанные Дашковским в его рабочем блокноте 1944 года.

К содержанию

^{В начало раздела}