К содержанию
В начало раздела
ОПЕРЕТТА В ХАРЬКОВЕ
Сбор актеров, съехавшихся к месту новой работы, — всегда волнующее событие. Со всех концов страны слетаются они, разные дарования, разные характеры. Одни, общительные, простые, сразу становятся на короткую товарищескую ногу, другие, замкнутые, приглядываются к новым людям с осторожной рассудительностью. Третьи же, которых называют дипломатами, встречающиеся в каждой среде, симпатизируют только тем, кому сопутствует удача...
Я была несказанно счастлива, когда увидела на явке певицу Елену Александровну Иванову, подписавшую также договор на этот сезон в Харьков. Совсем одинокой я себя не чувствовала, так как Греков ценил своих работников, и я всегда могла у него найти защиту в случае крайней нужды. Но защиты мне, конечно, никакой не нужно было, ибо, кроме самого Константина Дмитриевича, я как раз никогда ни с кем не ссорилась. Я любила людей (только не тех, кто ко мне приставал с хитростями), и люди ко мне тепло относились.
Труппа составилась очень большая и хорошая. Вот только некоторые имена: главная героиня — В. В. Кавецкая, лирическая певица — Е. А. Иванова, каскадные — Е. Л. Наровская и А. В. Лабунская, субретка — А. Д. Пилецкая, комическая старуха — А. Д. Каренина; герои — Н. А. Дашковский (тенор), К. Серов (баритон), муж В. В. Кавецкой; К. Д. Греков — простак; первые комики — Л. И. Розен и Д. Л. Данильский. И много вторых актеров и актрис, впоследствии занявших в советской оперетте ведущее положение. Главным дирижером был Ф. В. Валентетти, дирижером — К. Хатранов (он же директор театра). Балетмейстер В. С. Нелле, воспитанник Варшавской школы, работавший несколько сезонов в труппе у знаменитого Михаила Фокина в Париже. Прима-балериной была А. И. Гаврилова, солистки балета — Н. Дубровская, Л. Будзинская и О. Смирнова, то есть я. Главный режиссер — К. Д. Греков, режиссер-постановщик — И. А. Чистяков (мой первый учитель), хороший хор под управлением опытных хормейстеров, большой и высококвалифицированный оркестр; костюмами ведала М. И. Валентетти, жена дирижера.
Открывался сезон опереттой В. Валентинова «Жрица огня». Жрицу пела В. Кавецкая, Люсьена — Н. Дашковский, Бангура — К. Греков, Анжель — Е. Наровская, А. Лабунская, брамина — К. Серов, раджу — Л. Розен, полицмейстера — Д. Данильский, нищего — X. Форин.
Во втором акте В. Нелле поставил в стиле Мих. Фокина большой балет «Кашмирские невесты» на музыку А. Г. Рубинштейна. В нем были заняты все солистки кордебалета во главе с прима-балериной А. Гавриловой и самим Нелле в качестве ее партнера. Как известно, российская балетная школа обязана М. Фокину новым течением, раскрепостившим наше искусство. Оставив незыблемой основу старой академической школы, созданной знаменитым французским балетмейстером Мариусом Петипа, М. Фокин ввел новые движения рук и тела, взяв за основу древнегреческое искусство. Его постановка в Петербурге в Мариинском театре «Египетских ночей» была большим событием в искусстве того времени.
Но вернемся к Нелле. Работоспособностью Владислав Станиславович обладал феноменальной, несмотря на болезнь легких. Ежедневно точно к девяти утра (никаких выходных или праздничных дней у частного предпринимателя быть не могло) Нелле вызывал всю балетную труппу на занятия по освоению фокинского метода. Затем приступал к постановке танцев текущего репертуара. Мужчин в балетной труппе оперетты того времени не занимали, кроме балетмейстера, который был и танцовщиком-солистом одновременно.
В одиннадцать часов начиналась общая репетиция, где балет за редким исключением был всегда занят до конца репетиции. Такая работа В. Нелле была необычна для опереточного театра — очень интересна и продуктивна, ибо открывала большие перспективы для роста балерин.
Спектакль «Жрица огня» произвел на харьковскую публику хорошее впечатление своим составом и серьезностью постановки. Такое же впечатление оставили и последовавшие за «Жрицей огня» спектакли «Граф Люксембург» Ф. Легара и «Принцесса долларов» Лео Фалля.
Затем стали готовить «Цыганского барона» И. Штрауса с Е. Ивановой и Н. Дашковским в главных партиях. Вся труппа работала очень напряженно. Особенно доставалось балету.
После постановки «Цыганского барона», в котором Дашковский и Иванова имели возможность показать в полную силу свои великолепные голоса, как в калейдоскопе пошли «Перикола» Ж. Оффенбаха, «Гейша» С. Джонса и много других оперетт, так что никто не успевал даже опомниться. Можно было только удивляться, как актеры в такой короткий срок успевали выучивать свои роли и вокальные партии. Конечно, так работать можно было только в силу большой одаренности и молодости наших актеров. Несмотря на такие темпы и загруженность, когда почти вся труппа не покидала театра по двенадцать часов в сутки, у всех сотрудников настроение было приподнятое и радостное, именно такое, когда люди чувствуют, что их усилиями театр от спектакля к спектаклю завоевывает зрителя.
В Харькове оперетта до этого времени не пользовалась популярностью, несмотря на то, что здесь гастролировали большие таланты этого жанра, начиная с Н. М. Монахова. Поэтому вся труппа держалась подтянуто, как войска перед боем. Атмосфера установилась дружеская, теплая. Если и бывали какие-нибудь маленькие «теневые моменты», то лишь между двумя-тремя актрисами, что плохой погоды на общем хорошем фоне не делало.
Греков был режиссером кипучего темперамента. Он вел актеров к своему замыслу так, что исполнители были все время уверены в правильности того, чего он от них добивался. Горячий поклонник московского Малого театра и его щепкинских традиций реализма, Греков в своих постановках всегда стремился к жизненной и социальной правде, анализируя с этих позиций произведение, которое собирался ставить. В конкретной работе с актерами не исключал личный показ, не допуская слепого копирования. Этим приемом Греков владел в совершенстве. Ведь он сам был блестящим актером. Во время общих репетиций Константин Дмитриевич часто обращался к присутствующим, интересуясь их мнением. Впоследствии я поняла, что, сопоставляя разные точки зрения, он делал нужные ему выводы.
Творческие беседы и работу за столом, как это практикуется в драме, за отсутствием времени Греков восполнял тем, что, как наседка, пестовал свои кадры и вне театра, водя их всюду за собой. Днем обедать, после спектакля ужинать, во время этих трапез он и проводил нужные беседы о текущей работе репетируемой пьесы и вводил предварительно актеров в нужные образы.
Монтировочные репетиции Греков проводил с рабочими ночью. Несмотря на такой тяжелый труд, рабочие любили Константина Дмитриевича, ибо он никогда не мучил людей зря, всегда твердо знал, чего хотел.
Дашковского Константин Дмитриевич полюбил отцовской любовью и заботился не только о его актерском росте, но и о его слабом здоровье. При всяком удобном случае он водил молодого актера на спектакли Драматического театра Н. Н. Синельникова, чтобы показать ему игру замечательных актеров — Виктора Мариусовича Петипа и Степана Леонидовича Кузнецова.
О театре Николая Николаевича Синельникова я распространяться не буду. О нем много написано хороших книг большими мастерами. Скажу только, что товарищеский контакт между нашим театром и труппой Синельникова установился в первый же сезон. В. Петипа часто бывал за кулисами и подолгу сидел в гримуборной у Грекова. Со Степаном Кузнецовым и Михаилом Михайловичем Тархановым я имела счастье познакомиться у них в театре. Женский состав труппы Синельникова был тоже очень сильным. Назову только: Е. И. Тиме, Татьяну Павлову (первую жену П. Н. Орленева), Е. М. Баскакову, Е. М. Шатрову, Алексееву-Месхиеву, Наблоцкую.
Работа в театре сложилась интересная, но жить было очень трудно. К началу сезона мы с Н. Пилецкой вынуждены были перебраться в гостиницу поближе к театру. Номер оказался более чем скромным, но зато теплым, что также было немаловажно. Никакие способности солистки балета не могли угнаться «за прыжками» денежных знаков того времени. А нагрузка на аппетит, учитывая сумасшедшую работу в театре, была большая. Жалованья хватало только на какую-то баланду и картофельные котлеты с гнусной подливкой в столовой. Настроение у меня тогда впервые стало безрадостным. Я понимала, что, как бы ни увеличивалось мое жалованье, сыта я, кажется, не буду никогда... Не говоря уже о том, что ведь нужно было и одеваться. Пальто у меня, правда, было новое, сделанное в Москве на летний аванс, но оно было все-таки одно. И для зимы, и для лета.
Все это наводило на тяжелые размышления, но нужно было работать.
«Сильва»
В театре начались репетиции новой тогда в России оперетты И. Кальмана — «Сильва», о которой было много разговоров.
Роли распределились следующим образом: Сильва — В. Кавецкая, Эдвин — Н. Дашковский, Бони — К. Греков, Стасси — А. Лабунская, Ферри — Л. Розен, Воляпюк — Д. Данильский, Ангильда — А. Каренина; А. Гаврилова танцевала в начале второго акта на балу «Пиццикато» Л. Делиба.
Балетная труппа поначалу была занята в первом и третьем актах, но спустя некоторое время танцевальные номера в третьем акте были сняты.
«Сильва» целую неделю не сходила с афиш, чего в практике опереточных театров до этого времени не бывало. Вся неделя прошла при стопроцентных сборах. Попасть на этот спектакль без знакомства было невозможно.
Много впоследствии мне пришлось видеть хороших актрис, безупречно играющих Сильву. Театралы, видевшие Эльну Гистед, говорили, что самой лучшей Сильвой была она. Но на мой взгляд, никто в этой партии не мог сравниться с Викторией Викторовной Кавецкой. Голос ее был необычен по красоте, чистоте, нежности тембра и силе звука. Она обладала, кроме того, особой музыкальной выразительностью и большой певческой культурой.
Мне в этой партии нравилась еще Сара Лин.
«Сильву» так же, как и все оперетты, Кавецкая в этом сезоне по требованию Грекова играла на русском языке. Это было непременным условием ее договора. Константин Дмитриевич переключил Кавецкую, так же как в свое время Невяровскую и Щавинского, на русский язык. Конечно, Виктория Викторовна от польского акцента освободиться никогда не смогла, но он ей так же, как и Невяровской, нисколько не мешал, а, наоборот, прибавлял еще какое-то очарование. Красивее и милее лица Кавецкой тоже трудно было себе представить. Но потрясала она прежде всего своим чарующим голосом.
Первым Эдвином в России был Н. Дашковский. Первой Сильвой — Давыдова, меццо-сопрано, приглашенная на эту роль из Музыкальной драмы И. Лапицкого. В роли Эдвина Дашковский выступил впервые совсем молодым актером в оперетте бр. Зон в постановке А. А. Брянского. Бони играл Н. Ф. Монахов. И бывают же такие случаи, когда такие большие таланты, как Монахов, и те ошибаются! Николай Федорович почему-то трактовал роль Бони как резонера. И ни в коем случае не мог допустить, чтобы мальчишка Эдвин мог его, Бони — Монахова, трясти. Дашковский был вызван Брянским в театр чуть ли не в пять часов утра (спектакли начинались в то время в половине девятого вечера). Когда он занял место у своего зеркала в гримуборной, ему стали клеить бороду и усы... Дашковский рассказывал мне, как он буквально заливался слезами, но сделать ничего не мог, ибо Монахову — Бони молодой вид Эдвина не подходил! Впоследствии Н. Монахов очень не любил, когда ему напоминали об этом случае.
В постановке Грекова Эдвин был таким, каким хотел его видеть автор, а именно влюбленным, порывистым мальчиком. Ведь только по молодости лет и мог представитель знатной фамилии совершить такое безумство — заключить брачный договор с артисткой варьете за кулисами театра. Дашковский по всем данным подходил к задуманному автором образу. Его молодость, горячий темперамент, выигрышная внешность и хороший голос в соединении с большой музыкальностью делали образ Эдвина в его исполнении незабываемым.
Я любила Грекова в роли Бони. «Вы на меня не сердитесь» — как бы говорило его круглое симпатичное лицо. Это был не только обаятельный молодой человек, у которого одна в жизни задача — веселиться. Герой у Грекова был добр, неравнодушен к окружающим. Временами даже мудр.
Мне представляется, что в наше время идеальным Бони мог стать Олег Табаков, актер огромного сценического обаяния и глубины. Достаточно вспомнить кинокартину «Гори, гори, моя звезда», с каким изяществом, легкостью и вкусом он показывает актерам, как нужно танцевать!
Прекрасными актерами оперетты могли бы стать Андрей Миронов, Спартак Мишулин. Их комедийное дарование и музыкальность, несомненно, способствовали бы процветанию советской оперетты.
Стасси в исполнении А. Лабунской не была, конечно, тем жизнерадостным и шаловливым ребенком, каким ее задумал автор, но, как умная актриса, она прекрасно выходила из положения, никого не шокируя своей игрой.
Роль Ферри Л. Розен исполнял в строгой академической манере, без мелодрамы. Его красивая наружность очень гармонировала с представлением о старом красавце бонвиване. Через два года работы с Грековым Розен был приглашен в Драматический театр в Харькове, которым руководил знаменитый Синельников. Даня Данильский, наш Воляпюк, был актером большого комического дарования. Но в его игре преобладали экспромт и настроение, что очень порицалось Грековым (роли учить нужно всегда — требовал он), а Данильский был подлинный самородок, и его «срывы» были так талантливы, что по праву получали путевку в жизнь!
Большое впечатление производил на зрителя (да и нам всем очень нравился) знаменитый дуэт из второго акта — «Помнишь ли ты?..» — Кавецкая и Дашковский пели его как концертный номер.
Дирекция театра не затрачивала больших денег на костюмы для хора и балета. Вернее, ничего не затрачивала. Потому у восьми девушек, которые, по замыслу автора, «выходят в свет» в день прощального спектакля Сильвы, костюмы были очень простенькие: тюлевое белое полудлинное платье с оранжевым тафтовым поясом и веночек на голове. В номере Бони участвовали все солистки балета. Танец был поставлен с соблюдением авторских ремарок. Бони, общий любимец, вел девушек в танце на сбруе из лент. Эти ленты вынимались в реминисценции номера из-за корсажа. Номер с Бони-Грековым, конечно, всегда бисировался.
В «Сильве» мне все-таки пришлось сыграть по настоянию Константина Дмитриевича маленькую рольку Юлишки в первом акте. Так с легкой руки Грекова я переиграла в ней все женские роли, не дойдя, впрочем, до комической...
Греков ставил «Сильву» впервые. В его спектакле была ярко вскрыта извечная тема отношения представителей высшего света к актрисе в капиталистическом обществе.
После выпуска спектакля мы все немного вздохнули. Во-первых, репертуар в театре был уже большой, а во-вторых, «Сильва» пришлась зрителю по сердцу и делала полные сборы, что давало возможность спокойно готовить дальнейший репертуар.
У меня появилось много новых друзей среди балета, хора и оркестра, не говоря уже о тепло относившихся ко мне Розене и Данильском, знавших меня с детства. Большим моим другом стал и Н. Дашковский. Долгое время я, правда, сторонилась его, но старые товарищи Розен и особенно Данильский уверили меня, что в лице Дашковского я обрела настоящего друга и что напрасно игнорирую такое теплое к себе отношение.
Доброжелательные взаимоотношения в театре способствовали хорошему настроению в нашей жизни и работе, несмотря на финансовые затруднения. Мы часто ужинали вместе большой актерской компанией. Увы! Без этих ужинов я бы ноги протянула.
Поглощенные повседневной работой, мы не вникали в происходившие за стенами театра события. Гул жизни доходил до нас с опозданием. Тягостная атмосфера нескончаемой войны разрядилась установлением Советской власти и на Украине. Ночью матросами был оцеплен и разоружен броневой отряд, представляющий в городе власть.
Утром у Драматического театра Синельникова на площади появился на белом коне Юрий Саблин, красавец-парень, который въехал в Харьков одним из первых бойцов Красной Армии. Даня Данильский познакомил меня потом с ним за кулисами.
С установлением Советской власти театр широко открыл двери демократическому зрителю. Театры ни на один день не прекращали своей работы. Вместо богатых завсегдатаев зрительный зал заполнили солдаты фронта, рабочие, советские служащие. Харьковское студенчество давно уже посещало наш театр, полюбив его наравне с Драматическим театром.
Среди новой публики, которая приходила за кулисы, у Грекова оказалось много знакомых. Одни называли его по имени-отчеству, другие просто Костей, преимущественно это были матросы (воинскую повинность Греков отбывал на флоте).
Наш театр оперетты стал пользоваться огромной популярностью и любовью нового зрителя.
Бенефисы
В дореволюционном театре довольно часто, чтобы привлечь публику или поправить финансовые дела, устраивались бенефисы. Началась и у нас пора бенефисов. Лучший номер я вытащила моей дорогой Елене Александровне Ивановой, чему была несказанно рада. Это была оперетта «Наконец одни» Ф. Легара, никогда еще не шедшая в Харькове. В бенефис директора театра Хатранова пошла оперетта того же Легара «Идеальная жена», которая также никогда не шла в этом городе. Не могу не похвастать тем, что в этой прелестной оперетте мне выпало счастье: балетмейстер 3. С. Нелле предложил танцевать с ним в паре в третьем акте мексиканское танго в сопровождении восьми мужчин (переодетых женщин, конечно).
Бенефис балета ознаменовался постановкой «Шопенианы» и большим дивертисментом, где каждой солистке Нелле предоставил право выбора сольного номера по своему вкусу. Я предпочла испанский танец. Мне хотелось контраста: после элегической «ангелоподобной» участницы «Шопенианы» станцевать демоническую испанку.
Постановка целого балета в опереточном театре практиковалась впервые, и мы понимали всю ответственность задачи. Работа над «Шопенианой» была трудной. Танцевали мы все, без исключения, на пуантах. Заниматься приходилось много, кроме обычных каждодневных репетиций и спектаклей. А с балетными туфлями была катастрофа. В Харькове их достать не было возможности. После больших хлопот нам привезли балетные туфли очень низкого качества из Москвы. Танцевать в них было сплошным мучением.
Наконец наступил все-таки родившийся в муках наш бенефис. Балетный спектакль прошел удачно. Мы хорошо станцевали «Шопениану» с Гавриловой в главной партии. Хорош и разнообразен был дивертисмент, где каждый номер бисировался. В Харькове до этого времени балеты целиком не шли, и это начинание произвело впечатление на театральную публику.
Но в это время в нашу относительно спокойную жизнь стали врываться грозные вести. В городе было неспокойно, ползли разные слухи... Началась интервенция, и говорили о том, что Харьков займут немцы. У нас в театре никто не хотел этому верить, все замерли в тоскливом ожидании чего-то страшного.
И вот в один из ясных весенних дней произошло то, что врезалось в мое сознание на всю жизнь как страшный сон. Меня с подругой Соней пригласили после спектакля на семейное торжество одной нашей балерины, харьковчанки. Празднование кончилось поздней ночью, и нас никто не решился отпустить одних домой. Утром, восхищенные прелестью весеннего дня, мы решили пройтись по парку, благо, репетиции в этот день в театре отменили. Нас удивили необычайно пустынные улицы. Ни одного извозчика, ни одного пешехода. Мы с Соней продолжали идти вверх по Сумской в сторону шоссе. Кругом было тихо-тихо... Вдруг в эту тишину гулко ворвался со стороны шоссе звонкий цокот копыт. Наконец, показался одинокий всадник, державший на поводу вторую оседланную лошадь без седока. Доскакав до первого дома на Сумской улице, всадник слез с лошади и стал что-то поправлять в подпруге. Дома с закрытыми воротами стояли как вымершие. Нами овладело беспокойство, как будто в этот солнечный прелестный день вошло какое-то чужое, инородное тело, изменившее сразу весь ландшафт. Ничего еще не понимая, мы стали вглядываться во всадника, находившегося от нас на расстоянии примерно десяти — двенадцати шагов. Он продолжал возиться с лошадью, не замечая нас. И тут меня вдруг как обухом по голове ударило!.. Я увидела перед собой серую немецкую форму, которая на меня всегда наводила ужас, когда приходилось видеть военные фотокорреспонденции.
Не сговариваясь, мы с Соней, взявшись за руки, молниеносно повернули назад и стрелой помчались вниз по Сумской. Добежав до первого переулка, мы свернули в него и продолжали свой бешеный бег вплоть до самого театра. Ворвавшись в контору, мы рассказали Грекову и директору Хатранову о пережитом страхе...
К вечеру город целиком был занят кайзеровскими войсками...
На сцене Киевского оперного театра...
В конце апреля 1918 года мы выехали на гастроли в мой любимый многострадальный Киев. Еще зимой был заключен договор о гастролях нашего театра с директором Киевского оперного театра Михаилом Федоровичем Багровым (бывшим актером Малого театра) на все лето, до первых чисел августа.
Киевский оперный театр никогда раньше под оперетту не сдавался, нашей труппе было сделано исключение благодаря хорошим отзывам о работе театра в Харькове. Мы все, как один человек, понимали, что не имеем права ударить лицом в грязь.
Открывали мы гастроли «Сильвой», впервые шедшей в Киеве. В зрительном зале присутствовало много оперных и драматических актеров театра бывш. Соловцова. Спектакль прошел с успехом. Кавецкая и Греков были старыми любимцами киевлян.
У двадцатисемилетнего Дашковского голос звучал замечательно. Среди оперных певцов возникали споры — тенор он или баритон, настолько хорошо звучали у него середина и низы. За трудный зимний сезон из него выработался актер большого масштаба. С первого же спектакля Дашковский имел огромный успех. Говорю я много о нем потому, что Николай Антонович был киевлянином, и стремление оправдать надежды земляков у него было сильнее, чем у кого бы то ни было из актеров. Учился он в
«Сильва» имела огромный успех. Все номера бисировались. Труппа, возглавляемая К. Грековым, получила признание у киевской театральной общественности. Особенно хорошее впечатление произвели артисты Розен, Данильский, Лабунская, Каренина, Гаврилова, танцевавшая в начале второго акта «Пиччикато».
Все последующие спектакли проходили также с успехом, во многом за счет оформления: Греков извлек из закромов оперного театра такие декорации, о которых сам директор М. Багров ничего не знал и только диву давался, откуда они взялись. Например, «Жрица огня» шла в декорациях давно забытой оперы «Африканка». Здесь, в Киеве, пошла «Елена Прекрасная» Ж. Оффенбаха в постановке И. Чистякова по рейнгардтовской канве.
Я любила танец «Фрески на занавесе» перед началом спектакля. Под упоительную мелодию оффенбаховского вальса, освещенные меняющимся рамповым светом, делали мы классические фигуры — ожившие фрески Древней Эллады.
Спектакль шел по старому либретто. Елену пела Кавецкая, Париса — Дашковский, Менелая играл Данильский, Калхаса — Розен, Агамемнона — Греков. Такой состав исполнителей обеспечил спектаклю успех.
В третьем акте шел балет «Шепот цветов» в фокинской постановке, возобновленной Нелле.
Мне в этом спектакле досталась не совсем почетная роль, если подходить с позиции «гордого самолюбия», — я несла шлейф царицы Елены в финале первого акта, когда она направлялась на суд ума и находчивости. Все выходы в этом спектакле были через зрительный зал; когда проходили персонажи спектакля, давался полный свет. Конечно, «таскать» шлейфы царицам было не моей специальностью, но Кавецкая в роли Елены была так прекрасна, что перед ее красотой уста немели! Всякие споры и разговоры были излишни. К тому же Виктория Викторовна (не могу не похвастать) сама выбрала меня себе в пажи, получив разрешение у балетмейстера Нелле, единственного, кто мог решать «жизнь» или «смерть» вверенного ему балета. Но зато я была вознаграждена, когда, идя через зрительный зал и неся ее шлейф, слышала шепот, несшийся нам вслед: «Амур и Психея!», «Амур и Психея!»
Затем состоялось еще несколько спектаклей «Игрушечки» с участием М. А. Шарпантье в главной роли куклы. У нее было неплохое сопрано, но дебют ей не особенно удался, и в театре она не задержалась.
Приблизительно в середине сезона пошел целиком балетный спектакль «Шехеразада» Н. А. Римского-Корсакова. Я не знаю, чья это была постановка, Фокина или Нелле, но основная танцевальная нагрузка падала на трех солисток. Зобеида больше играла, чем танцевала. Костюмы у всех были опять-таки из гардеробной оперного театра. Спектакль этот так же, как и «Шопениана», был хорошо принят киевской публикой.
Рабочий день у балета начинался в Киеве еще раньше, чем в Харькове. Занятия станком у меня при каждодневных спектаклях и репетициях отнимали много сил. Жила я по-прежнему в семье нашей балерины Сони. Атмосфера была приятная, хотя жили мы довольно тесно, принимая во внимание не слишком обширные размеры Сониной хибарки в глубине двора.
Вскоре в Киев приехала немецкая опереточная труппа во главе с известными премьерами — Корди Милович и Нестельбергером. Открываться они должны были опереттой Легара «Цыганская любовь». Но, посмотрев ее в нашем театре, главный режиссер немецкой труппы Поппер прислал Грекову письмо, в котором сообщал, что они снимают свой спектакль с репертуара, так как он не может выдержать сравнения с постановкой и составом исполнителей Грекова. Действительно, Кавецкую и Дашковского в партиях Зорики и Сандора перепеть никто в немецкой труппе не смог бы. Весь актерский состав у нас был крепче, чем у них, а постановка всего спектакля была грандиозна. Оркестр, дополненный еще музыкантами оперного театра под управлением Валентетти, был на очень высоком уровне. Большинство балерин во главе с прима-балериной Гавриловой получило приглашение в оперу на зимний сезон. Гаврилова и Чистяков приглашение приняли и остались в Киеве навсегда. Их сын стал впоследствии известным балетным дирижером в Государственном театре имени Т. Г. Шевченко.
В бенефис Дашковского (как всегда, в конце сезона) шла оперетта Легара «Ева». Заглавную партию пела Кавецкая, Флобера — Дашковский, Пипси — Лабунская, Дагобера — Греков, Прюнеля — Данильский, Ляруса — Розен.
Каждый выход Дашковского встречался дождем роз, сыпавшихся на него со всех сторон, так что ноги игравших с ним актеров утопали в цветах, мешавших им двигаться по сцене. Но с такими «бедами» актеры готовы мириться и справляться хоть каждый день! Так киевляне выражали своему земляку признание и симпатии.
Последний спектакль сезона прошел триумфально. Это был лучший опереточный сезон из тех, которые когда-либо бывали в этом прекрасном городе благодаря замечательной площадке, какой было здание Киевского оперного театра, и вниманию к труппе директора М. Ф. Багрова. (Мои современники не дадут мне солгать!)
Закончив блестяще сезон, труппа раскололась... Вот вам оборотная сторона частной антрепризы! Часть труппы во главе с директором Хатрановым возвращалась в Харьков, а часть во главе с Грековым, Валентетти, Дашковским, Розеном оставалась в Киеве.
К концу лета на Украину, преимущественно в Киев, понаехало много всевозможных «бывших» — любителей вкусно поесть и попить. «Звезда» гетмана Скоропадского была близка к закату, но час его еще не пробил.
В Киеве организовалось новое большое опереточное дело на Меренговской улице. Директор Григорий Брейтман, по профессии юрист, был подставным лицом. Финансировал это дело очень богатый человек, спекулянт, разбогатевший на военных поставках, фамилия которого не должна была фигурировать официально. Состав вновь создававшегося дела был огромный. Главным режиссером приглашен К. Д. Греков. Режиссеры: А. А. Брянский, приехавший из Москвы из оперетты бр. Зон, и Поппер, режиссер немецкой оперетты, оставшийся навсегда в России. Музыкальную часть возглавляли Ф. В. Валентетти и дирижер немецкой оперетты Шольтес. Балетной труппой руководил Романовский из Оперного театра. Из актеров назову лишь несколько имен: ведущая героиня — Анастасия Заком, оперная певица, перешедшая в оперетту, Тамара Грузинская, известная лирико-каскадная актриса, субретка М. Ланская и много других молодых актрис; герои: Н. Дашковский и С. Глебов, начинавший свою карьеру в театре Потопчиной; комики: Л. Розен, Тумашев; простаки: К. Греков, М. Далматов и много молодых вторых актеров.
Было начало сентября. В Киеве это особо прекрасная пора года, когда летняя жара уступает свои права южной мягкой, бархатной осени.
Начались репетиции. Открывали мы зимний сезон опереттой Легара «Идеальная жена» в постановке Грекова.
Героиню играла А. Заком, каскадную — Т. Грузинская, героя — Н. Дашковский, простака — К. Греков, комика — Тумашев, поляка Закревского (характерная роль) — Л. Розен.
С первых же репетиций Заком покорила нас большим актерским талантом. Певицей она была также первоклассной, но удивить пением или голосом после В. В. Кавецкой было невозможно.
В спектакле рассказывалась обыкновенная история жены, страстно влюбленной в своего мужа, но замечающей признаки охлаждения к ней. В первом акте это хорошенькая белокурая мещаночка, озабоченная тем, как бы лучше угодить своему красавцу мужу. Видя, как усиливается его раздражительность и на лице появляется выражение скуки в ее присутствии, она во имя спасения их любви придумывает вызов от своей якобы давно пропавшей без вести сестры и уезжает из дому на неопределенное время. Муж в восторге от свободы. Он кутит и веселится с друзьями. Во время кутежа он поет мелодичную арию: «Лишь на короткий срок уехала жена. Кто не женат, тот не поймет вполне меня».
Во втором акте жена появляется в своем доме под видом сестры, с которой они якобы разминулись в, дороге. Сестра полная противоположность ей. Жена — блондинка, сестра — жгучая смуглая брюнетка (место действия — Испания XX века). Та была сама скромность, эта — страстная, порывистая женщина с огромным темпераментом.
Переключалась из одного характера в другой Заком мастерски, с силой подлинного таланта. В выходной арии второго акта она всех нас буквально потрясала глубиной и насыщенностью музыкальной передачи этого номера («О, море красоты!»). Кончалась история, конечно, тем, что она заново влюбляла в себя своего же мужа.
Тамара Грузинская была хорошей комедийной актрисой с приятным голосом, но огромному успеху у зрителя не только в нашей стране, но и за рубежом она обязана прежде всего обаятельной внешности и туалетам. До революции актрисам самим приходилось заботиться о приобретении сценических костюмов, что имело большое значение при заключении контракта. Советские актеры не представляют даже себе, какой это был бич!
Спектакль получился ансамблевым, и сыграли его актеры мастерски. Что же касается оформительской стороны, то постановка оказалась значительно скромнее наших прежних спектаклей. Греков как режиссер был сильно ограничен в своих возможностях из-за катастрофически малой сцены в новом помещении.
Затем пошла «Сильва». Заком опять, еще на репетиции, покорила всех своим умным актерским дарованием. Я впервые видела, чтобы актриса так полно удовлетворяла требованиям режиссера. Константин Дмитриевич был очень требовательным художником, и с актрисами ему приходилось много трудиться, прежде чем он добивался нужных результатов. У Заком, высокой, стройной, хорошо сложенной женщины, лицо в жизни было бесцветное. Но именно таким лицам грим идет. Под гримом, в черном парике Заком становилась очень хорошенькой и в роли Сильвы, и во втором акте в «Идеальной жене».
«Идеальная жена» Легара и «Сильва» Кальмана прошли с большим художественным и материальным успехом. Но Грекова, несмотря на сильный актерский состав, лицо театра не удовлетворяло. Хатранов же, директор Харьковской оперетты, все время бомбардировал Константина Дмитриевича письмами и телеграммами, в которых умолял его вернуться обратно в Харьков. Обдумав все, Греков решил вернуться в созданный им театр, к которому тянулась его душа.
А в Киевской оперетте режиссер А. А. Брянский приступил к постановке «Фатиницы» Ф. Зуппе. Главную роль в ней играла Тамара Грузинская, простака — М. Далматов, комика — Тумашев.
Мне пришлось ненадолго остаться в этом театре. Отработав в «Фатинице» все, что было положено по контракту, я перешла к И. Чистякову, который предложил мне танцевать в балетных спектаклях, шедших в театре Бергонье (теперь здесь играет Русский театр имени Леси Украинки). Чистяков имел право требовать от своих воспитанниц послушания, и я, его ученица, не задумываясь, перешла из оперетты в его балетный ансамбль. Одновременно я танцевала в кабаре «Маска». Мое выступление в еврейской пляске было хорошо принято и отмечено киевскими критиками.
Закончив в течение двух месяцев выступления по договоренности в киевских программах, я выехала в Харьков, ибо дала слово Грекову вернуться в руководимое им дело при первой возможности.
Снова в Харькове
«Выехала в Харьков» — слишком громко сказано. На деле было так. Приехав на вокзал со всеми пожитками и сдав их в багаж, я столкнулась с тем, что поезд на Харьков в назначенный день и час отправиться не сможет ввиду сложной обстановки на пути следования. Ведь шла гражданская война. Никто из железнодорожного начальства не знал, когда отправится поезд
Приехали мы в Харьков в одиннадцать часов вечера. Я прямо с вокзала отправилась в театр. О своем приезде я никого не извещала. Старые товарищи встретили меня радостно, как родную. Никого из начальства в театре уже не было. Оля потащила меня после спектакля к себе. На следующее утро я была сразу водворена Грековым и Хатрановым на свое место солистки балета. Тут же начала репетировать испанский танец. С этим танцем я должна была выступать на другой день в оперетте «Мессалинета», которая шла с участием М. Вавича.
Состав театра несколько изменился. Кроме В. Кавецкой ведущие партии в театре играла еще Сара Генриховна Лин. Из вновь поступивших молодых актеров работал в театре Дмитрий Джусто.
В спектакли, поставленные без участия Грекова, главный режиссер пока не вмешивался. Он начал с постановки «Матео» И. Кальмана, которая произвела художественный перелом в жизни театра. Харьковской прессой того времени это было отмечено широко.
М. Вавич пробыл в театре недолго. Его жена, известная драматическая актриса Татьяна Павлова, работавшая в драме Н. Синельникова, мечтала о Париже, куда они вскоре и уехали. Ни театр, ни репертуар от ухода Вавича не пострадали, так как в коллектив театра он органически не вошел.
Вскоре Харьков был освобожден Красной Армией. И мы опять увидели Юрочку Саблина на белом коне в первых рядах красноармейцев.
В театре пошли новые оперетты, ранее не ставившиеся в Харькове: «Герцогиня Герольштейнская» Ж. Оффенбаха, «Роза Стамбула» и «Наш милый Августин» Лео Фалля, «Красное солнышко» («Маскотта») Э. Одрана и много других. Работа, как всегда, была очень напряженная. Темпы — грековские!
Зимний сезон протекал без особых треволнений. У меня было много шефских концертов и выступлений в оперных спектаклях: в «Кармен», «Травиате», «Лакме», «Фаусте», шедших периодически на разных площадках.
Весной в городе стало опять тревожно, снова поползли различные зловещие слухи... И вот красные опять уходят из Харькова... Греков приказал прятаться куда угодно, «хоть под диван», но на глаза белым не показываться как можно дольше!
Часть труппы вместе с Хатрановым, который при Советской власти работал в театре только дирижером, уехала с ним в его родной Ростов.
Греков же с меньшей частью коллектива остался в Харькове. Мы продолжали играть на Рымарской улице в том же театре. Вот тут и проявился режиссерский и организаторский талант Грекова. В кратчайший срок были выпущены два спектакля: «Елена Прекрасная» Ж. Оффенбаха с Наровской — Еленой и «Лжемаркиз» с Грековым в заглавной роли.
Большинство ведущих исполнителей уехало из Харькова. Греков стал поручать первые роли молодым актерам. Среди начинающих был Борис Хенкин, ныне заслуженный артист УССР. Приглашались актеры из Харьковского театра миниатюр. Так, на роль Менелая в «Прекрасной Елене» был взят И. И. Лагутин, впоследствии актер Московского Малого театра. Вступил в коллектив и дирижер Н. А. Спиридонов со своей женой, каскадной актрисой Е. М. Евгеньевой.
Спектакли, как это ни странно, шли хорошо. Но мы все время висели на волоске, — заболей кто-нибудь из актеров, и спектакль мог сорваться, дублеров не было.
В этот критический момент Греков получил приглашение от известного комика Александра Дмитриевича Кошевского, который вместе с Э. Э. Берже составлял опереточную труппу для работы в Новороссийске. Списавшись с Кошевским, Греков летом 1919 года вывез коллектив в Новороссийск.
Встреченные тепло Кошевским, мы немедленно приступили к работе. Главным режиссером был назначен Греков, управителем — Кошевский. Тогда впервые появилось звание управителя, — не потому, что он был нужен Грекову, а потому, что старому актеру Кошевскому хотелось, чтобы его имя тоже стояло на афише рядом с Грековым.
Ядро труппы составили: ведущая героиня — В. Пионтковская, лирико-каскадная — Е. Наровская. Субретки — Е. Евгеньева и Говардовская; лирическая певица — Арнон. Герои: тенор — В. А. Сабинин и А. Зелинский — баритон (мягкий и хороший актер). Простак — К. Греков, комик — А. Кошевский и много молодых актеров. Главный дирижер — Н. Спиридонов. Балетмейстер — Наумова. Прима-балерина — О. Смирнова (я).
Гастроли театра в Новороссийском городском летнем театре открывались спектаклем «Лжемаркиз». Работа, как всегда, была огромная, опять приходилось сыгрываться заново.
Я впервые столкнулась на сцене с Валентиной Ивановной Пионтковской. Актриса и певица она была первоклассная. У Кальмана в «Сильве» есть вальс перед финалом второго акта, который никогда и нигде не идет, потому что он только затягивает действие, не прибавляя ничего к развитию линии любви Сильвы и Эдвина. Для Пионтковской и Сабинина он был восстановлен. Этот вальс в их исполнении так же всегда бисировался, как «Помнишь ли ты?».
Для Пионтковской ставилась «Польская кровь» О. Недбала. В финале первого акта на балу мне предстояло танцевать мазурку Венявского. До того времени я не решалась солировать, чувствуя, что для самостоятельного танца мне не хватает понимания того, что я танцую (я говорю о душе танца). Мазурка Венявского — одна из самых красивых по музыке (так мне кажется). Правда, в этом танце я не видела никого из прославленных балерин, а то, что мне пришлось видеть, все было трафаретно, и я понимала, что так танцевать мазурку, да еще Венявского, не решусь никогда.
Но Пионтковская, сама хорошо танцевавшая мазурку, помогла мне разрешить мучившие меня сомнения. «Вы полька, Валентина Ивановна, — обратилась я к ней, — объясните мне душу вашего танца!» «Какую мазурку вы танцуете, Оля? — ответила мне вопросом на вопрос Валентина Ивановна. — В мазурке Венявского вы не только полька. Здесь вы представляете собой шляхту! А вам понятны черты шляхетского характера?»
Я была глубоко благодарна Пионтковской и всю жизнь помнила ее урок.
Закончив гастроли в Новороссийске, труппа выехала в Екатеринодар. На зимний сезон Кошевский снял в Харькове наш прежний театр на Рымарской, 19. Отыграв свои спектакли в Екатеринодаре, мы вернулись в Харьков.
Греков по поручению дирекции поехал за своими актерами в Киев. Он привез не только Дашковского и Розена, но еще Тамару Грузинскую, Ланскую и дирижера Виктора Сироту.
Зимний сезон 1919/20 года открылся опереттой Лео Фалля «Принцесса долларов». Состав был хороший, но не было с нами В. В. Кавецкой. Она покинула Россию и вернулась к себе на родину, в Варшаву. Спектакли шли при переполненных сборах. К сожалению, Дашковский сильно простудился в дороге при переезде из Киева в Харьков. Петь ему приходилось каждый вечер. В результате в один совсем не «прекрасный вечер» температура подпрыгнула до 40°, и, свезенный без сознания после спектакля домой, назавтра он уже не встал.
В городе было очень неспокойно. Белая армия разлагалась на глазах. Офицеры обращались с населением возмутительно. Пьяные и трезвые, они в любое время могли подойти на улице к любому человеку, который им в их подлом или пьяном «величии» казался подозрительным или просто не нравился по виду, и говорили всякие гадости. Юдофобство достигло невероятных размеров. Грабежи и погромы не прекращались и среди белого дня. Чувствуя скорый свой конец, белая армия теряла остатки дисциплины. Началось мародерство. Уходя из города, белые стремились забрать с собой не только награбленные ценности, но и представителей художественной интеллигенции.
В. Петипа и К. Грекова, как одних из самых популярных артистов, поставили в известность о том, что белые собираются их увезти с собой. Виктор Мариусович и Константин Дмитриевич, уговорившись между собой, встретились поздним вечером в гримуборной Петипа в Городском драматическом театре, где артист жил последнее время, скрываясь от белых (в это время театры уже не играли). Они решили ни в коем случае не дать себя увезти из города.
Позднее, летом 1920 года, когда в Харькове уже установилась Советская власть, в одной из газет появилась статья под названием «Как они лгут». В ней приводилась выдержка из белогвардейской прессы, где сообщалось о якобы «достоверном факте» — «зверстве», совершенном красными над двумя популярнейшими в Харькове артистами — В. М. Петипа и К. Д. Грековым, преданными мучительной казни через повешение на Павловской площади.
Конечно, это была гнусная выдумка, а в действительности Греков заболел сыпным тифом. Приближалось рождество. Это первое рождество в нашей с ним совместной жизни. Константин Дмитриевич обещал мне устроить хорошую елку. Но вместо веселого праздника началась упорная борьба со смертью... Сыпной тиф свирепствовал в ту пору со страшной силой! У Константина Дмитриевича болезнь протекала очень тяжело. Температура все время держалась выше 40°, но сознания Греков не терял ни на минуту. Иногда окружающим казалось, что он бредит, но я, понимавшая его, как самое себя, знала, что это его мысли вслух. Он говорил, например, раздумчиво-тихо, что каждый больной считает себя таким больным, равного которому нет на свете... (хорошие были эти слова, большую пользу принесли они мне в жизни).
А жизнь была трудная. Не было света, дров тоже, холод собачий. Доставать свечи было нелегкой задачей, а найти нужное для спасения жизни Константина Дмитриевича молоко (в количестве восемнадцати-двадцати стаканов в день), прописанное доктором, почти неразрешимая проблема. В условиях полнейшей разрухи Советская власть налаживала городское хозяйство. В таких условиях наш театр, естественно, не функционировал, тем более что основная масса наших актеров уехала в Ростов.
Проболел Константин Дмитриевич два месяца, хотя и в очень тяжелой форме, но, к счастью, без всяких осложнений и последствий. Оправившись от болезни, он довольно быстро организовал коллектив из оставшихся в городе актеров и приступил к репетициям.
Начал Греков с постановки оперетты Ф. Зуппе «Боккаччо». Сам Константин Дмитриевич как актер в этом спектакле не участвовал. Заглавную роль исполняла Екатерина Леонидовна Наровская. Среди других исполнителей выдвинулся молодой комик Б. Хенкин.
Затем в содружестве с молодым режиссером Юреневым, приехавшим из Москвы, Греков поставил «Принцессу Брамбиллу» по Гофману. Главные роли принцессы Брамбиллы и шарлатана Чельонатти играли блестяще Наровская и Греков. Спектакль получил высокую оценку у партийной общественности города.
Постановщики включили в него балет «Арлекинада» Р. Дриго в постановке балетмейстера Н. А. Тальори-Дудинской, матери народной артистки СССР Н. М. Дудинской. В нем участвовали О. Смирнова (я), А. Андреева и А. Леонидов. В театре было очень холодно. Танцевать приходилось на холодных ногах, разогреть которые стоило огромных усилий.
Помимо основной работы театр оказывал шефскую помощь частям Красной Армии. Очень много концертов Греков организовал на площадях города, куда стекалось великое множество народу. Не лишним будет сказать, что Константин Дмитриевич мастерски ставил и большие народные зрелища.
Неизъяснимое чувство охватило меня, когда я впервые выступила на площади на небольшом деревянном помосте, окруженном со всех сторон тысячами людей. Море голов, тысячи глаз, с интересом на тебя взирающих, невольно заставляли работать вдвое темпераментнее! И если артист умел быстро привлечь внимание зрителей, то наградой был бурный взрыв аплодисментов, публика не отпускала до тех пор, пока ты не повторял свой танец. Особенным успехом пользовался матросский танец, весь на чечетке.
С летнего сезона нашему коллективу была предоставлена площадка Екатерининского театра миниатюр. Помещение на Рымарской передавалось вновь организуемой Государственной опере. В Екатерининском театре играла Малая оперетта под руководством дирижера Бориса Марковича Неймера. Часть его труппы также разъехалась кто куда. Оставшиеся влились в наш коллектив. Зрительный зал Екатерининского театра был мал, сбора не хватало для оплаты большой труппы. Поэтому коллективу приходилось играть каждый вечер два спектакля без купюр: первый начинался в
Работа двух слившихся воедино коллективов под художественным руководством К. Грекова, главного дирижера Б. Неймера, балетмейстера Квятковского началась с постановки оперетты «Нанон де Ланкло»,[1] которую Греков раскопал в музыкальных архивах. Главную женскую роль двух Нанон играли Е. Наровская и начинающая молодая актриса с очень хорошим голосом Д. Л. Сокольская (впоследствии героиня оперетты). Главная мужская роль в пьесе характерная, ее играл Л. Розен. Греков в этом спектакле не участвовал.
Несмотря на малые размеры сцены, спектакль «Нанон де Ланкло» прошел блестяще. Оркестр под руководством Б. Неймера очень помогал художественной стороне постановки. Виктор Мариусович Петипа, присутствовавший на премьере, дал высокую оценку спектаклю. Из актеров ему особенно понравились Наровская и Розен, который после исполнения этой роли получил приглашение в труппу Драматического театра.
Затем пошли спектакли «Мартин Рудокоп» (Греков пел Мартина), «Сильва», «Сузи», «Боккаччо», «Птички певчие» («Перикола»). Коллектив нашел в себе силы справиться даже с «Цыганской любовью» Ф. Легара и «Бедным Ионафаном» К. Миллёкера, также шедшими два раза в вечер.
В группе молодых актеров выделялся тогда Михаил Нильский, впоследствии известный режиссер и актер. Начинала у нас свою карьеру и Алла Альгар, ставшая впоследствии любимицей публики во многих городах, где были опереточные театры. В этом же коллективе начинала театральную жизнь в кордебалете талантливейшая характерная танцовщица Нина Васильевна Пельцер, которая впоследствии долгие годы была солисткой балета Ленинградской Музыкальной комедии.
В этом сезоне я получила приглашение в харьковский Драматический театр на главную роль балерины Джулии Феррари в пьесе «Власть» Н. Тверского в постановке Владимира Галицкого. Это предложение совпало с очень тяжелой полосой в моей жизни. Дело в том, что, начав заниматься станком с Ю. Н. Седовой, известной балериной бывшего императорского Мариинского театра, временно жившей в Харькове, я стала хиреть с каждым днем и буквально падала. Чувствовала себя все хуже и хуже, заниматься становилось все труднее и труднее. Наконец под сильным давлением Грекова я все-таки пошла к знаменитому харьковскому профессору Шатилову, прекраснейшему диагносту. Глядя на меня большими голубыми глазами, он вынес страшный приговор — немедленно и навсегда расстаться с профессией балерины. Возвращалась я домой как в тумане, ни на один вопрос Константина Дмитриевича ответить не смогла... Он не стал меня тревожить, но сильно расстроился и со следующего же дня стал «пичкать» всякими травами.
Бросить сцену для меня было невозможно, и потому я стала танцевать менее сложные танцы, в которых не требовалось большого физического напряжения, какое балерина затрачивает на занятие станком и без чего классику танцевать невозможно. К моему счастью, танцуя как-то в опере «Фауст» сцену «Вальпургиева ночь», я вдруг пришла к выводу, что танцевать можно и несколько иначе, чем только тогда, когда ведешь балет. Балет — в основном мимическое искусство, а мне хотелось еще и говорить, и смеяться на сцене... Тогда у меня зародилась мысль переключиться на актрису оперетты, радостный и блестящий жанр которой мне всегда нравился. Но об этом я никому ничего не говорила, даже Грекову. Вот почему приглашение на роль Джулии Феррари для меня было чрезвычайно своевременно.
Работа над этой ролью была очень интересной. Это единственная женская роль в пьесе. Задача исполнительницы в том, чтобы с исчерпывающей полнотой донести до зрителя все страсти и эмоции этой женщины, не сказав ни одного слова. Роль была построена так, что каждый раз, когда балерина должна была заговорить, ее кто-то прерывал. Танцы отражали горе или радость. В последнем акте Джулия по просьбе короля танцует танго (одна — по всей лестнице), во время которого король ей говорит, что бокал вина, выпитый только что ею, был отравлен... Вот только здесь у нее вырывался вопль ужаса, с которым она, пытаясь спастись, бежала по лестнице вверх, где ее и настигала пуля.
(До конца акта — во время длинного монолога героя — приходилось лежать на лестнице головой вниз, что было несколько хуже, чем стоять у портала сцены в «Жилетте из Нарбонны».)
Мою работу в спектакле Вл. Галицкого одобрил Н. Н. Синельников. Его поддержка поселила во мне уверенность, что я смогу стать актрисой оперетты. Предстоявшая большая работа над собой меня не пугала, наоборот, радовала.
Поздней осенью 1920 года К. Греков поехал в Москву за тарификацией ставок и репертуаром. Его приезд совпал со смертью горячо любимого нами Михаила Николаевича Дмитриева.
Невяровская и Щавинский, работавшие в то время уже в Музыкальном театре Вл. И. Немировича-Данченко, своим дружеским теплом помогли Константину Дмитриевичу справиться с первыми тяжелыми минутами скорби по старому другу и товарищу — замечательному актеру, каким был Дмитриев. Вернувшись в Харьков, Константин Дмитриевич рассказал коллективу о его кончине. Минутой молчания мы почтили память ушедшего от нас большого таланта.
Некоторое время спустя Константин Дмитриевич поделился с коллективом впечатлениями о виденных им замечательных спектаклях в театре Немировича-Данченко «Дочь Анго» и «Лизистрата».
Рождественские праздники были ознаменованы большими концертами в честь победы Красной Армии, освободившей от белогвардейцев Крым.
[1]Да, не «Нинон», а «Нанон». Похоже, что речь идет об оперетте Мелихара-Баумана (Melichar-Baumann), по которой в 1938 г. был снят фильм. (См. здесь и здесь. (Прим. СЖ.)
К содержанию
В начало раздела
