ЧТО ТАКОЕ МЮЗИКЛ?

Лет двадцать тому назад Отто Шнайдерайт, автор «Книги об оперетте», начал ее с шутливых парадоксов:

Оперетта — наиболее известный вид искусства.

Оперетта — наименее известный вид искусства.

Оперетта известна всем, потому что всем известны оперетты.

Оперетта не известна никому, потому что никто не знает, что такое оперетта.

Все это мы могли бы переадресовать мюзиклу. В самом деле, популярность его огромна. «Вейстсайдская история» и «Моя прекрасная леди», «Оклахома!» и «Оливер», «Смешная девчонка» и «Человек из Ламанчи» — эти и другие названия известны миллионной аудитории во всем мире. Тем, кому не довелось увидеть названные произведения в театре, знают их по киноэкранизации, а если и не знают, то уж наверняка слышали по радио или в концерте «Я танцевать хочу» — песню Элизы из музыкальной комедии «Моя прекрасная леди», «Мария, Мария...» — арию Тони из «Вестсайдской истории», песенку «Хелло, Долли!» из одноименного мюзикла и с десяток других не менее популярных шлягеров. Афиши драматических театров и театров оперетты пестрят названиями мюзиклов. К общеизвестным, так сказать, «классическим» произведениям этого жанра, прибавляются все новые и новые, растет число мюзиклов, созданных советскими авторами. Между тем вопрос о том, что такое мюзикл, каковы его специфические особенности, чем отличается он от оперетты, еще является предметом дискуссии.

На родине мюзикла, в США, существует обширная литература, ему посвященная. Но это либо мемуарно-беллетристические книги, часто рекламные по тону, либо справочники. В объемистых изданиях, до семисот-восьмисот страниц, дается описание сотен мюзиклов обычно вместе с опереттами, комическими операми, экстраваганцами, ревю и прочими близкими по жанру произведениями. Здесь можно найти сведения о чем угодно: о сюжетах и их литературных первоисточниках, композиторах, либреттистах, авторах песенных текстов, продюсерах, постановщиках, хореографах, выдающихся исполнителях, постановочных расходах и доходах, количестве спектаклей и пластинок, о киновариантах и так далее, но обобщающий материал о специфических особенностях жанра почти отсутствует.

Отечественная литература о мюзикле весьма скудна. Это неудивительно, так как советская аудитория познакомилась с ним лишь в 1960-е годы. Из написанного у нас о мюзикле помимо книги автора этих строк, вышедшей в 1974 году в Таллине на эстонском языке и потому почти не известной за пределами республики, отметим проблемную статью С. Бушуевой «Мюзикл» в сборнике «Искусство и массы в современном буржуазном обществе» (1979), статью М. Гринберга и М. Тараканова «Современный мюзикл» в книге «Современный музыкальный театр» (1982), а также книгу Л. Михеевой и А. Ореловича «В мире оперетты» (1977), где помещены сведения о пяти американских и нескольких советских мюзиклах, а во вступительной статье содержится краткая характеристика жанра. Статьи о мюзикле имеются в 3-м томе Музыкальной Энциклопедии (1976) и однотомной энциклопедии «Балет» (1981). Большую же часть отечественных публикаций о мюзикле составляют газетно-журнальные рецензии на тот или иной спектакль, хотя порою в них ставятся коренные вопросы эстетики жанра.

Таким образом, настоящая работа — первая попытка дать русскому читателю популярный очерк о мюзикле, его жанровых особенностях, его истоках и его истории, о наиболее замечательных произведениях и их авторах. Прежде всего и главным образом речь пойдет о мюзикле Соединенных Штатов Америки, коль скоро он там родился и там были созданы лучшие образцы жанра, получившие затем всемирную известность. Европейского мюзикла мы коснемся достаточно бегло. Вопросам развития мюзикла в нашей стране посвящена последняя глава, написанная А. Ореловичем.

Итак, что же такое Мюзикл?

Музыкальная Энциклопедия отвечает на это так: «Музыкально-сценический жанр, использующий выразительные средства музыки, драматического, хореографического и оперного искусств. Их сочетание и взаимосвязь придали мюзиклу особую динамичность; характерной чертой многих мюзиклов стало решение серьезных драматургических задач несложными для восприятия художественными средствами». Определение в основном верное, но несколько расплывчатое. Специфика мюзикла отражена в нем недостаточно. То же самое можно было бы отнести к оперетте. Мы, однако, далеки от чрезмерных претензий к авторам статьи в Музыкальной Энциклопедии. Формула любого жанра, тем более столь молодого и интенсивно развивающегося, — дело трудное. Да и не в одних формулах дело. Поскольку популярный характер настоящей книги вообще избавляет нас от необходимости строгих формулировок, мы не будем ни полемизировать, ни уточнять данную формулировку, которая почти повторяется в ряде словарей, отечественных и зарубежных. Мы пойдем путем описания, имея в виду, что большинство читателей все же имеют некоторое общее понятие о мюзикле.

Musical — мьюзикл, или, как чаще пишут, мюзикл — сокращенная форма понятий Musical comedy (музыкальная комедия) и Musical play (музыкальная пьеса, музыкальное представление). Мюзикл один из самых молодых жанров современного музыкального театра. Некоторые считают его просто американской разновидностью оперетты. В этом нет большой ошибки. Жанрам искусства свойственно развиваться, и оперетта не раз меняла свою национальную и жанровую специфику. Сентиментально-мелодраматические оперетты И. Кальмана и Ф. Легара настолько непохожи были на венскую оперетту конца XIX века, а музыкальные комедии советских авторов так отличались от западной продукции, что порою тоже давали повод говорить о них как о новом жанре. Слова «это не оперетта» были хорошо знакомы многим опереточным авторам XX века. Но именно в американском музыкальном театре произошел тот качественный скачок, который позволяет многим, в том числе и автору настоящей книги, рассматривать мюзикл как самостоятельный сценический жанр, хотя и находящийся в отношениях близкого родства и преемственности с опереттой.

Главное структурное различие между опереттой и мюзиклом определяется той ролью, которая отводится музыке по сравнению с разговорными сценами. Вот как об этом пишут авторы книги «В мире оперетты»:[1] «Оперетта, которую европейские классики жанра стремились приблизить к опере, во многом сохранила черты выдержанной музыкальной формы с ансамблями и финалами, с лейтмотивами и элементами симфонического развития. Мюзикл же в большей степени представляет собой театральную форму, в которой музыка является одним из средств музыкально-сценического монтажа наряду с хореографией, пластикой, постановочными эффектами и т. д.». По структуре мюзикл близок к той разновидности оперетты, которая у нас, как и в других странах, получила название «музыкальной комедии» и которую сторонники чистоты жанра иногда принципиально отделяли от оперетты. Последней точки зрения придерживался, в частности, композитор И. Дунаевский. «В оперетте, — говорил он, — музыка играет ту большую роль, какая, в так называемых музкомедиях, может быть и не обязательна. В оперетте все или почти все драматургическое действие, развитие характеров и сюжета решается средствами музыки. Музыкальная драматургия в оперетте, таким образом, является обязательным и важнейшим фактором, цементирующим всю пьесу. Ее роль, то есть роль музыки в оперетте, принципиально такая же, как в опере, но выражается облегченными мелодическими и формальными средствами. Из музыкальной комедии можно легко убрать музыку и ставить пьесу в обыкновенном драматическом театре, что у нас нередко и делают. Из оперетты музыку невозможно изъять, ибо она определяет пьесу, на ней строится все развитие сюжета, а в музыкальных номерах определяются характеры и их движение в сюжете».

Сказанное И. Дунаевским применительно к оперетте и музыкальной комедии, на наш взгляд, можно перенести на оперетту и мюзикл. В оперетте, как в крупной музыкально-сценической форме, предъявляющей высокие вокальные требования к певцам, главенствующим элементом является музыка. Разговорные сцены часто служат лишь связками, подготавливающими музыкальные номера. Опереточное либретто не могло бы служить основой для самостоятельной постановки. В мюзикле главное место отводится пьесе, то есть литературному материалу. Показательно, что в США мюзиклы неоднократно были удостоены разного рода литературно-театральных премий среди лучших пьес года.

Высокий литературный уровень большинства мюзиклов в значительной степени определяется тем обстоятельством, что в качестве их сюжетной основы принято брать известные, а иногда просто выдающиеся произведения классической и современной литературы. Первоисточниками мюзиклов стали сочинения Т. Плавта, У. Шекспира, М. Сервантеса, Ф. Вольтера, Ч. Диккенса, Б. Шоу, Ф. Мольнара, С. Шолом-Алейхема, Ю. О'Нила, а также современных американских писателей — Т. Капоте, Т. Уайлдера, Э. Райса, М. Андерсона и других. Лучшие либретто мюзиклов отличаются интересной проблематикой, оригинальными характерами, блестящими диалогами, эффектными кульминациями, высокопоэтичными песенными стихами. О композиторах и драматургах мюзиклов обычно говорят и пишут, как о равных партнерах. Так, например, в соответствующей литературе почти невозможно встретить выражение «Оклахома!» Р. Роджерса; обычно — «Оклахома!» Р. Роджерса и О. Хаммерстайна.

Подобно оперетте, мюзикл также обращается к своей аудитории языком современной бытовой и эстрадной музыки, но музыкальная форма здесь проще, компактнее. Отсутствуют развернутые многоэпизодные финалы актов, доминирует песенная форма; ансамбли редки, зато часто встречаются сцены солиста или нескольких солистов с хором. Мюзиклам свойственна насыщенность действием. Этому подчиняется все: каждая реплика и музыкальный номер, любое танцевальное па и комическая реприза. Вокальные и танцевальные сцены должны непосредственно вырастать из действия и его развивать. Они должны быть необходимы, то есть внутренне мотивированы.

Опера и оперетта приучили нас к балетным сценам дивертисментного типа: иногда это отдельные номера, иногда целые сюиты, прерывающие, останавливающие развитие основной интриги. Мюзикл в своих лучших образцах связывает подобные сцены с сюжетом, с развитием характеров. Балетные эпизоды, таким образом, перестают быть вставными номерами, становятся частью действия. Но этого мало: хореография, пластика становятся важнейшим элементом в системе выразительных средств мюзикла наряду с пением. Музыкальные номера, как правило, решаются также и пластически. Характеры персонажей раскрываются как в пении, так и в танце.

В опере и оперетте балетмейстер-хореограф обычно выполняет более или менее важную, но все же второстепенную и эпизодическую роль, ограниченную рамками балетных эпизодов и так называемых «подтанцовок». В практике постановки мюзиклов он часто фактически второй постановщик. Иногда же — главный. Так известный американский хореограф Дж. Роббинс, с творчеством которого советские зрители могли познакомиться во время гастролей американских балетных коллективов, явился инициатором создания и осуществил первую постановку «Вестсайдской истории». Он же поставил «Скрипача на крыше» и «Смешную девчонку». Целостное хореографическое решение, виртуозный пластический рисунок составляют едва ли не самую впечатляющую сторону лучших бродвейских постановок.

«Уступая европейской оперетте в интенсивности использования вокала, мюзикл вместе с тем намного больше внимания уделяет пластическим средствам выразительности».[2] Это обстоятельство наряду с тщательной разработкой драматической линии предъявляет особые требования к искусству актера мюзикла. Идеалом здесь является сочетание качеств актера, певца и танцовщика — комплекс чрезвычайно редкий. Кино предоставило нам возможность знакомства с некоторыми из «звезд» американского мюзикла. Мы имели удовольствие видеть на экране обаятельную Джулию Эндрьюс (первую исполнительницу роли Элизы Дулиттл) в киноэкранизации мюзикла Р. Роджерса и О. Хаммерстайна «Звуки музыки»; в кинофильме же «Моя прекрасная леди» в главной роли снялась известная киноактриса Одри Хепберн. В этом же фильме роль отца Элизы ярко исполнил Стенли Холлоуэй, а профессора Хиггинса великолепно сыграл Рекс Харрисон, оба — участники первой бродвейской премьеры этого мюзикла. Мы познакомились с искусством Барбары Стрейзанд, исполнительницы заглавной роли в киномюзикле «Смешная девчонка». Кстати, исполнение именно этой роли в бродвейском спектакле 1964 года стало началом широкой популярности актрисы. На советском экране демонстрировались «Оклахома!», «Вестсайдская история» и некоторые другие киноварианты американских мюзиклов, а также английский фильм «Оливер», в котором роль Феджина блистательно сыграл Рон Моуди. Все это позволяет нам составить некоторое общее представление о творческом комплексе актера в мюзикле. Среди актеров мюзикла, как мы видели, встречаются и выдающиеся певцы, вроде Барбары Стрейзанд, и вокалисты с более скромными способностями — подобно Джулии Эндрьюс. Во многих мюзиклах от артиста требуется не столько спеть, сколько выразительно и ритмично проговорить свою вокальную партию, как это виртуозно делал Рекс Харрисон в роли профессора Хиггинса. В любом случае, однако, актер мюзикла должен обладать большой внутренней музыкальностью, чувством ритма, осознавать музыку продолжением речи, выражением характера. То же самое можно сказать и о пластике, которая должна служить актеру средством выражения мысли, характера, столь же естественным, как пение или диалог. Короче говоря, мюзикл рассчитывает на актеров универсальной одаренности или, как иногда говорят, «синтетических», то есть обладающих способностью синтезировать, объединять разного рода профессиональное умение — речь, мимику, пение, пластику, танец, подчиняя их единой линии сценического поведения, задаче создания цельного образа. Подобная универсальность встречается у актеров разных жанров и специальностей. Ею обладают, например, киноактриса Людмила Гурченко, актриса оперетты Татьяна Шмыга, драматические актеры Михаил Боярский и Андрей Миронов — перечень имен мог бы быть продолжен. Требование универсальности предъявляется мюзиклом не только к «звездам», но и ко всему ансамблю. Действенные, тщательно разработанные ансамблевые сцены более всего поражали в американских постановках европейского зрителя, приученного опереттой к статике хоровых эпизодов, к безликой толпе хористов, балетным номерам, никак не связанным с основным действием. Создавалось впечатление, что постановка таких спектаклей, как «Моя прекрасная леди» или «Вестсайдская история» осуществлялась в каждом отдельном случае какой-то уникальной по своим возможностям труппой. В известной степени так и было на самом деле, ибо американская театральная труппа набирается только для одной постановки (о чем будет еще рассказано в одной из последующих глав). Пока же отметим, что трудность создания ансамбля неизменно подстерегала постановщиков при переносе американских мюзиклов на европейскую, в том числе и на советскую сцену — в театры с постоянной труппой и обширным разнохарактерным репертуаром.

Художественные особенности мюзикла тесно связаны с американской театральной традицией и существующей в США практикой театрального дела. Мюзикл в США является объектом бизнеса. Безудержная рекламная шумиха вокруг занятых в спектакле «звезд», постановщиков, продюсеров — неизбежные спутники мюзикла, как и стремление всеми средствами популяризации превратить его мелодии в общеамериканские шлягеры. При оценке достоинства мюзикла в глазах рядового американца важнейшими являются сведения о финансовых затратах на постановку, количестве спектаклей и доходах от очередного театрального «предприятия». Поскольку успех, а стало быть и прибыль могут быть достигнуты как за счет высокохудожественных решений, так и за счет дешевых эффектов, мир американского мюзикла в целом является пестрым. Традиционный взгляд на мюзикл, как на искусство развлекательное, отнюдь не исключает того объективного факта, что это искусство служит своеобразным зеркалом общественной жизни. Вот почему в лучших своих образцах оно оказалось способно откликаться на актуальные вопросы, волнующие американскую публику, нести в себе определенный заряд социальной критики, прогрессивных общественных идей. Художественные завоевания мюзикла позволили ему стать достоянием не только американской аудитории, но и оказывать серьезное воздействие на современный музыкальный театр. Дальнейший наш рассказ о мюзикле будет посвящен главным образом лучшим его произведениям и их авторам. Полнота обзора не является задачей этой книги, и потому вне поля нашего зрения останутся очень многие имена и многочисленные названия. За рамками книги — фильмы-мюзиклы, ибо они создаются по законам киноискусства и потому заслуживают специального разговора. Точно так же особого рассмотрения требуют рок-оперы, поп-оперы, зонг-оперы и так называемые «современные оперы», так как все это, хотя и родственный мюзиклу, но все же самостоятельный жанр.

Прежде чем обратиться к истории мюзикла и его истокам, мы сочли необходимым познакомить читателя с некоторыми особенностями театральной практики в Соединенных Штатах Америки и рассказать о том, как создается мюзикл в американском театре.


[1] Михеева Л., Орелович А. В мире оперетты. Л.— М., 1977, с. 22. А также у нас на сайте (см.ссылку выше). СЖ

[2] Орелович А. Оперетта. — В кн.: Зарубежная музыка XX века, т. II, кн. 3. М., 1980, с. 302.

К содержанию           

В начало раздела


Hosted by uCoz