ГАСТРОЛИ Н. Ф. МОНАХОВА

Значительными событиями опереточных сезонов 1921 — 1924 годов были гастроли Н. Ф. Монахова. С 1918 года он окончательно перешел в драму, но еще иногда выступал в оперетте. У нас в Москве он почти каждый летний сезон играл в Зеркальном театре сада «Эрмитаж» по месяцу-полтора.

Монахов! Мы называли его «Шаляпин оперетты». Замечательный, небывало широкого диапазона русский актер, с типично русским щедрым талантом. Актер всех жанров.

Я не собираюсь писать монографию об Н. Ф. Монахове, да этого и не требуется. Существует написанная им книга «Повесть о жизни» и много статей о нем, из которых, по-моему, лучшая — А. Р. Кугеля, в сборнике «Профили театра» (замечу кстати, что благодаря рецензии-корреспонденции из Ростова-на-Дону, помещенной в издававшемся Кугелем журнале «Театр и искусство», Монахов и был приглашен из провинции в Петербург, в «Летний Буфф»; это было в 1907 г.). Я увидел его впервые осенью 1908 года в Петербурге, в театре «Пассаж». Репетировалась оперетта Ярно «Король» («Лесничиха Христель», о которой я уже говорил). Ее перевел мой отец. Он взял меня на одну из последних репетиций. Играли Тамара, Вавич, Монахов — высокий, худенький, с нежным девичьим подбородком, блондин. «Он прелестен, как молодая березка! Когда он на сцене, в зале легко дышится, как будто из помещения вышел на свежий воздух», — говорил мой отец. Я был далек от таких импрессионистических оценок, да и не до того мне было! Я хохотал! Монахов изумительно репетировал роль глупого портного Вальперна. Он был совершенно не похож ни на одного из актеров, которых я видел в оперетте, а среди них были и превосходные. Монахов был сама жизнь; разговаривал он — как будто бы ворковал, необычайно просто. Эта простота и есть высшее искусство актера. Надо подчеркнуть, что сценическое «простоговорение» не есть «просто говорение».

Но не только в диалоге Монахов был истинным мастером. Он и пел и танцевал, как мастер! В России первым простаком, который танцевал по-настоящему, а не «чуть-чуть вальсик», или «чуть-чуть полечку», или «канканчик», был именно Монахов. В танце и в исполнении куплетов ему весьма помогли годы, проведенные на эстраде.

Новая венская школа оперетты поставила перед актерами, особенно перед простаками и комиками, задачу выражения образа не только диалогом и пением, но и танцем. В танце после выходного номера Вальперна Монахов показывал, как он кроит, шьет, примеряет, получает «на чай». У Монахова танец всегда вытекал из пения логично, эмоционально верно, органически. В дальнейшем своем развитии новая венская школа ставила перед простаками и комиками все более и более сложные танцевальные задачи, не существовавшие в староклассическом периоде. Видя, что танцевальные номера, исполняющиеся актерами, имеют огромный успех, либреттисты начали писать текст, благодаря которому можно логично перейти к танцу, а композиторы — приписывать к каскадным номерам (которые в оперетте строятся на танцевальных ритмах) оркестрованные специально для танцев рефрены.

Развивающаяся все более и более танцевальность родила новую разновидность актера — блестяще танцующего простака. Певцами такие актеры обычно бывают слабыми. И это естественно: какой голос может сохраниться при ежедневных бесчисленных танцах? Но актеры этого типа должны первоклассно исполнять куплеты, быть смешными, трогательными, человечными, словом, должны быть актерами и танцовщиками. Увы, уже в течение многих лет у нас подчас подвизаются только танцующие актеры. Этого для оперетты, где танец только одно из средств выражения образа, более чем недостаточно.

Надо сказать, что с каждой новой опереттой в XX столетии все более и более увеличивались танцевальные «обязанности» простаков и комиков. В старинных опереттах танцевальные номера комиков — все эти знаменитые «Ри-ги-ри-ги-ри-ги» в «Донне Жуанитте» Зуппе или дуэт в «Бедном Ионафане» Миллёкера — просто пустячки (теперь, конечно, эти номера при возобновлении названных оперетт исполняются иначе, по-сегодняшнему). А тогда один только внешний облик комика был далек от танцев. В большинстве случаев опереточные комики были пожилыми, толстыми, обрюзгшими людьми.

Первой опереттой, поставившей перед комиками технически сложные танцевальные задачи, была «Гейша». Потом — «Граф Люксембург». Дальше, как говорится, пошло и пошло... В «Графе Люксембурге» Полонский танцевал очень смешно, и то, что он делал, тогда казалось сложным номером. Но вот появился М. А. Ростовцев — первоклассный эстрадный куплетист и танцор (опять-таки артист эстрады! Как она в некоторых приемах близка к оперетте!). Ростовцев свой танцевальный талант принес и в оперетту. Он довел комический танец в оперетте почти до виртуозного трюкового эксцентрического танца. При этом нужно сказать, что его танец (кстати замечу — мой также) напоминает «стометровку»: надо без разбега брать самый высокий темп! Сплошь и рядом, танцуя, мы должны петь или разговаривать. Танец должен быть обязательно в характере образа, и, повторяю, танцевать опереточному актеру зачастую приходится не в специально приспособленном костюме, а во фраке, в крахмальной сорочке и таком же воротничке. При этом Ростовцев дотанцевал до семидесяти с лишним лет, лишь «сбавляя количество тактов», как он говорил мне. У него бывали сложные трюки, требовавшие исключительной тренировки. Например, в «Ярмарке невест» Гаррисон сообщает барону (Ростовцеву) страшную новость: «Том Миглес здесь, на пароходе». Ростовцев отскакивал от Гаррисона чуть ли не на три-четыре метра и попадал в кресло. Я в этом месте подпрыгивал вверх на большую высоту и тоже попадал в кресло.

Монахов, пожалуй, первый сделал комический танец органической частью опереточного образа.

В 1908 году Монахов имел в роли Вальперна огромный успех. После «Короля» в России впервые появилась оперетта Лео Фалля «Принцесса долларов». В этой оперетте есть две роли молодых людей: герой-певец Фреди и простак Ганс. Почему-то роль героя поручили Н. Ф. Монахову, а роль простака — герою-певцу Ф. Д. Августову. Я помню, все ожидали, что Монахов будет вызывать смех, а он играл, и удивительно играл серьезную драматическую роль. Причем пел труднейшую партию. У Монахова был очень легкий, приятного мягкого тембра высокий баритон. В опереттах он пел и теноровые партии (Адама в «Продавце птиц»), и баритоновые (Пиппо в «Маскотте»), и даже басовую партию Вельзевула в «Адской любви» Гризара. Я слушал Монахова долгие годы и могу утверждать, что никогда не чувствовал, что ему «низко» или «высоко». Он пел легко, свободно — пел, как говорил. Он не ставил эффектных нот, он «пел музыку», а может быть, иногда говорил под нее. Как часто слушаешь пение — все ноты хорошие, верные, а музыка не та... Слышишь ноты, а к смыслу, к чувству, к словам, вызвавшим к жизни эти ноты, сквозь них не проберешься... Монахов удивительно фразировал. В оперетте музыка ему не только не мешала, а, наоборот, помогала исключительно ярко передать выраженный ею кусок роли.

О своем пении он и сам пишет:

«Говоря о своем первом опереточном выступлении, я сказал, что в первом же газетном отзыве рецензент отметил меня как певца. И действительно, нужно сказать, что я как певец в оперетте, несмотря на очень скромный вокальный материал, производил впечатление не только на обыкновенную, рядовую публику, но даже и на специалистов. Меня часто спрашивали оперные певцы, у кого я учился пению. Их, очевидно, интересовала школа, к которой я принадлежу. Но мою школу можно было назвать, с одной стороны, отсутствием всякой школы, а с другой стороны — школой инстинкта.

И действительно, у "настоящих" певцов есть определенные "законы". В таком-то месте он берет грудную ноту, в таком-то месте дает звук в маску, тут он звук закрывает, на этом регистре открывает. Певец думает главным образом о звуке, о его красоте и приятном звучании. Я же пел всегда как куплетист, то есть старался передавать в пении не звук, а мысль, мало заботясь о том, как будет звучать голос. Мой инстинкт, моя природная музыкальность не позволяли мне издавать диких нот, и я в каких-то местах, может быть, шел через преодоление запрещенных для певца трудностей. Но что мое "пение" обращало на себя внимание — это ясно по моей популярности среди певцов-специалистов».

Я много лет наблюдал Монахова и могу сказать, что у этого весельчака на сцене и удивительно серьезного и сосредоточенного человека в жизни все роли были идеально сделаны. У него не было ни одной пропущенной детали, ни одного по-опереточному проболтанного, пустого слова (а в оперетте ведь зачастую пробалтывают целые роли); он все играл исключительно убежденно, необыкновенно искренне, отчего все становилось еще смешнее. У него каждое слово, каждый шаг были продуманы, роль текла логически, без малейшего перерыва. Он умел сделать даже неправдоподобное сценическое положение почти достоверным, условных персонажей — почти реальными. Для этого он во многих случаях переписывал свои роли, начинял их собственными смешными вставками, зачастую злободневными. Вставки эти он сочинял и вписывал в роль дома, иногда импровизировал на репетициях, а иногда, если у него было настроение, и прямо на спектаклях (вот она — опять та же комедия дель арте!). Играя с ним, надо было быть все время начеку: можно было получить экспромт и игровой и текстовой. Но все это не выходило у него из рамок образа: вставки и экспромты говорил не Монахов, а тот персонаж, которого он играл.

У него бывали превосходные эксцентрические трюки. В одной оперетте он играл приказчика, который неожиданно разбогател. Монахов выходил в новой шляпе, костюме, ботинках, причем на всех вещах висели ярлычки с ценами, как в магазине. Вынимал портсигар — на нем болталась цена, на часах — тоже и т. д. Много лет я любовался этим изумительным актером, а видел я его почти во всех ролях. И видеть Монахова для меня всегда было большим праздником.

Летом 1922 года состоялась моя первая встреча с ним на сцене. На немногочисленных репетициях Монахов не был похож на гастролеров, которые что-то цедят сквозь зубы или говорят: «Здесь я сделаю то-то или скажу то-то». Нет, он играл! Он «сыгрывался» с нами, внимательно слушал наш тон и играл с нами вместе, делая, конечно, удобные и привычные для себя мизансцены и диктуя суфлеру свои изменения в тексте или вставки.

Все годы, когда он приезжал в Москву на гастроли, мы одевались с ним вдвоем в одной уборной. Не было случая, чтобы он пришел на спектакль позже, чем за два часа. Перед спектаклем он был всегда предельно сосредоточен, молчалив, не любил разговаривать о посторонних вещах. Он «работал», как он говорил.

Нужно сказать, что играть вместе нам обоим было трудно и неудобно. Манера игры у нас была разной. Я, преклоняясь перед Монаховым (прошу ни одной минуты не думать, что я себя сравниваю с этим замечательным артистом!), все же, выходя на сцену перед полным залом в приподнятой атмосфере гастрольного спектакля, конечно, старался не ударить лицом в грязь.

В оперетте «Нахал» Монахов удивительно хорошо играл главную роль инженера Франка. Я играл банкира, отца девушки, в которую Франк влюблен и руки которой он в конце концов добивается. Здесь Монахов создавал образ, близкий к амплуа «героя», правда, с большим юмором и иронией, играл с великолепными паузами и деталями, добираясь до таких глубин этой роли, до каких добраться и в голову никому не пришло бы, и в первую очередь авторам этой оперетты.

При абсолютно различных манерах исполнения мы могли играть вместе только благодаря отличному слуху у обоих и вниманию. Я прекрасно понимал, что если я его не буду слушать или потеряю его удивительные глаза, сцена безнадежно «забуксует». Его интонации и глаза подсказывали мне все время новые интонации и сценическое поведение. Но чего это обоим стоило! Я помню, как после первого нашего совместного спектакля он, обтираясь одеколоном, сказал мне: «Это из-за вас!» «И я не суше», — ответил я, снимая мокрую рубашку.

В «Важной персоне» все было проще. Мы почти не встречались, за исключением двух маленьких сценок. А в третьем акте он вставил для нас сцену «Разбитое зеркало», заключающуюся в следующем: слуга (Н. Ф. Монахов) разбил зеркало; боясь взыскания, он становится за пустой рамой и повторяет все движения хозяина. А выпивший хозяин (я) думает, что это его отражение.

В 1924 году Монахов опять приехал к нам летом на гастроли.

В рецензиях тогда ставился вопрос о сущности оперетты, о ее преемственности от комедии дель арте, об опереточных амплуа, как модернизированных масках этой комедии, о буффонаде. Шли споры о том, к чему должен стремиться актер оперетты — к эксцентрической, буффонной игре или к реалистической простоте. Но ведь оперетта — жанр разносторонний, и различные актерские манеры могут сочетаться в ней даже в игре одного актера, если он является большим художником. Это и доказал, в частности, Монахов.

Летом 1924 года среди гастрольных спектаклей Монахова шла оперетта Жильбера «Королева кино», где Монахов играл милого, чуть-чуть заикающегося Вилли.

Знаменитый «шлягер» «По ночам» Монахов пел феноменально: тихонечко, чуть-чуть, как бы декламируя, по обыкновению поражая целым каскадом тончайших интонаций и рисуя в каждой фразе яркую картину. Успех был поразительный.

Один из критиков писал: «Сцена просветлела от подлинного актерского мастерства. Вышел подлинный опереточный актер и заиграл буффонно, но до поразительного просто.

Монахов играл не только простака. Монахов прежде всего давал образ, тип одновременно и смешной и трогательный....

Гастроль Монахова на редкость полезна: зрителю она дает представление о том, какова должна быть оперетта; актеру опереточному она указует предел, до которого можно дойти».

В 1927 году у меня была последняя встреча с Монаховым на сцене. В Экспериментальном театре (в этом помещении работает сейчас Московский театр оперетты) шла «Нитуш». Нитуш играла Е. М. Грановская, Флоридора — Н. Ф. Монахов, Лорио — В. С. Володин, режиссера — я.

Летом 1936 года Н. Ф. Монахов умер. Этого громадного актера, который блистал во всех жанрах, оплакивала публика, которой он доставлял наслаждение, и товарищи по работе, для которых он неизменно служил примером.

В оперетте он сыграл сто сорок шесть ролей.

К оглавлению

В начало раздела
Hosted by uCoz