ОРФЕЙ ПАРИЖА
ОРФЕЙ ПАРИЖА
Тень меланхолии омрачает вдруг его ясность,
и что-то внезапно прерывает бешеный мотив,
чтобы после короткой паузы он зазвучал еще раскованнее;
гримаса боли тормозит его на полном размахе,
и сразу затем, громкий смех.
Жак Брендежон-Оффенбах. «Мой дед Оффенбах»
Так же как Эрве, Оффенбах являл собою причудливый сплав разных национальностей и нескольких талантов; и так же имя, под которым он известен всему миру, не было его настоящим именем. Еврей по происхождению, немец по рождению и француз по духу. Виолончелист, режиссер и композитор. Но странности и противоречия его натуры и судьбы глубже, острее и сложнее. Сама жизнь Оффенбаха, полная взлетов и падений, представляет собой сюжет почти авантюрного романа.
Когда сын кельнского кантора Исаака Эбершта стал Оффенбахом? Тогда ли, когда шестилетним мальчиком взял в руки скрипку; тогда ли, когда в восемь лет сочинил первую пьесу или в двенадцать уверенно исполнил в квартете партию виолончели на домашнем концерте?
Нет, все это было детство. Оно кончилось пасмурным ноябрьским днем 1833 года, когда четырнадцатилетний Жакоб с отцом и старшим братом Юлиусом в почтовой карете впервые въехал в Париж.
Во Франции царствовал тогда старый, тучный Луи Филипп — «король с зонтиком», как его называли. Он упорно старался не замечать неблагополучий в своем государстве. А неблагополучия были: эпидемия холеры в Париже, голодный бунт в Лионе, революционные выступления по всей стране. Но в Париже каждый вечер сверкали огнями дворцы, театры и рестораны, осаждаемые шумной веселой толпой.
Жак Оффенбах (он сделал своим именем название города на Майне, откуда родом был его отец) вместе с отцом направился в Парижскую консерваторию, которую возглавлял в то время семидесятитрехлетний маэстро Луиджи Керубини, знаменитый автор опер «Медея» и «Водонос». «Вы из Кельна? — спросил маэстро. — К сожалению, устав запрещает принимать в консерваторию иностранцев». И тогда Жак по знаку отца взял виолончель и заиграл. Этого оказалось достаточно, чтобы пренебречь уставом. Через несколько дней отец уехал, а сын начал свой трудный и долгий путь к великой славе.
В консерватории он не проучился и года. Первая работа: в оркестре театра «Опера комик». Первое жалованье: восемьдесят три франка в месяц. И здесь продержался недолго: тянуло к композиторству. Он сочиняет мелкие салонные пьески, забавные музыкальные имитации, перелагает на музыку басни Лафонтена. Бегает по издательствам и театрам, зарабатывает перепиской нот, музыкальными переложениями, пением в церковном хоре. Он уже полюбил этот большой шумный город, с его вечной сутолокой на тенистых бульварах, оживлением около театров, элегантной болтовней в кафе, романтическими встречами на Монмартре... Новый друг, композитор и пианист Фридрих Флотов, вводит его в парижские салоны. Осенью 1838 года они впервые выступили дуэтом — виолончель и рояль — у графини де Вое. Флотов произнес краткое вступительное слово, несколько раз прерываемое остроумными и уместными репликами Оффенбаха, потом началось музицирование. Чувствительный романс сменялся бравурной пьесой, затем следовали звукоподражания на виолончели: колокольчик, трещотка, шорох крыльев. Дуэт скоро стал «гвоздем» домашних музыкальных вечеров, и от приглашений уже не было отбоя. Теперь Оффенбах — желанный гость в аристократических домах. В одном из них он встретил и полюбил Эрминию д'Алькен, дочь испанского генерала. Для свадьбы необходимы деньги — он едет в концертное турне по Англии, где ему довелось играть при королевском дворе. «Я становлюсь гордым, — писал он оттуда, — привыкаю обходиться с лордами, герцогами, князьями и королями. Но, несмотря на почести, которыми осыпают меня здесь, я стремлюсь в мой прекрасный Париж».
14 августа 1844 года состоялась свадьба Жака и Эрминии. Оффенбах окончательно породнился с Парижем. Брак его с Эрминией оказался на редкость счастливым и долгим. Им суждено было прожить вместе тридцать шесть лет.
В стране происходили политические изменения: революция 1848 года прогнала Луи Филиппа за границу; «маленький племянник великого дяди» — будущий император Наполеон III стал президентом Французской республики. Через четыре года — опять переворот: реставрирована империя. Наступает эпоха Наполеона III и его супруги, прекрасной испанки Евгении Монтихо, эпоха банкиров, предпринимателей и веселящихся буржуа.
Оффенбах в эти годы служил виолончелистом и капельмейстером в театре «Комеди Франсез». Однажды он услышал интересную новость — его коллега Флоримон Эрве собирается открыть на бульваре Тампль собственный театрик. Оффенбах заинтересовался и предложил Эрве свою буффонаду «Ой-ай-ай, или Царица островов». Буффонада имела успех... Почему бы ему не последовать примеру Эрве и не создать свой театр?
15 июня 1855 года Наполеон III предполагал открыть в только что отстроенном Дворце индустрии на Елисейских полях всемирную выставку. Неподалеку сдавалось помещение крошечного деревянного театрика. Такой случай нельзя было упустить, и Оффенбах мобилизует все свои дремавшие до времени организаторские способности. Он добивается разрешения на наем помещения, в течение трех недель подготавливает программу, оформление и труппу, организует рекламу и продажу билетов. Сам Анри Вильмессан, владелец популярной газеты «Фигаро», входит в некое тайное соглашение с Оффенбахом, и «Фигаро» помещает сенсационный анонс.
И вот — свершилось. 5 июля 1855 года считается днем рождения оперетты, ибо в этот день на Елисейских полях открылся первый оффенбаховский театр «Буфф-Паризьен».
«Париж еще не слышал, как башни его семидесяти церквей пробили полночь 5 июля 1855 года, — характеризует это событие немецкий исследователь Отто Шнайдерайт, — когда этот мировой город, этот сверкающий, отвратительный, темный, с очевидным прошлым и очень неясным настоящим, Париж миллионеров и бесчисленных нищих, игроков ва-банк и рабочих, Париж показных улыбок и скрытых слез — короче: Париж Наполеона III переживал сенсацию... Сенсацией, которую сегодня вечером переживал бульвар, было открытие маленького театра, крошечного деревянного здания под воспеваемыми поэтами деревьями Елисейских полей, вблизи Дворца индустрии, с немногочисленными крутыми сидячими местами, ложами и кукольными комнатами, без фойе, без удобств, — настоящая шутка; ящик фокусника больше похож на театр».
Но на фасаде мерцали золотые буквы «Буфф-Паризьен», а громкая реклама заинтересовала публику бульваров. И хотя театрик сравнивали с газетным киоском, бонбоньеркой для конфет и даже с мусорным ящиком, в вечер премьеры к «Буфф-Паризьен» стекалась вереница экипажей. В числе зрителей были композитор Россини, актриса Элиза Рашель, директор Оперы Верон и, конечно, армия критиков, предводительствуемая общепризнанным их вождем Жюлем Жаненом. В ожидании начала, ввиду отсутствия фойе, публика прогуливалась по наружной террасе. И вот прозвучали первые слова музыкального пролога: «Войдите, господа и дамы».
Это был пролог счастливейшего творческого союза Оффенбаха с Людовиком Галеви. Дело в том, что некий Ламберт Трибус, которому было поручено сочинение стихов, сбежал за неделю до премьеры, и Оффенбах привлек племянника композитора Фроменталя Галеви — Людовика.
Людовику Галеви исполнился тогда двадцать один год. Oн занимал важный государственный пост, был блестящ, элегантен остроумен, чувство театра имел, что называется, в крови, и альянс его с Оффенбахом с самого начала оказался гармоничным и плодотворным. Пролог был написан броско и изящно, как раз так, как нужно было, чтобы задать тон всей программе.
Тем не менее следующие номера — пантомима на музыку Россини и сельский зингшпиль «Белая ночь» — не имели успеха. Затем следовала буффонада «Двое слепых» — гвоздь программы.
Немногие знали, какая закулисная борьба предшествовала ее появлению на сцене. Опытнейший Вильмессан, заинтересованный в успехе театра, был против ее постановки — боялся новизны и непохожести на то, к чему привыкла публика бульваров.
...Двое нищих музыкантов — тромбонист и гитарист, притворяющихся слепыми, чтобы разжалобить прохожих, встречаются на одном из парижских мостов. Здесь выгодно стоять — хорошо подают. Между нищими разгорается спор за место. Сначала они просто перебраниваются, затем устраивают нечто вроде музыкального состязания на своих так не гармонирующих друг с другом инструментах, наконец, решают разыграть мост в карты, причем уличают один другого в плутовстве; при появлении прохожего принимаются мирно исполнять болеро на своих инструментах, затем снова бросаются в драку... Так их, упоенно тузящих друг друга, и закрывал занавес.
Это было совсем не похоже на безумные гротески Эрве. Зрители увидели знакомый и привычный мир, причем многообразная борьба за выгодное место под солнцем выступила здесь в уродливой обнаженности. Актуальность миниатюры тогда, на премьере, осталась неосознанной. Пьеска имела невероятный успех, но зрители думали, что смеются они над забавным сочетанием тембров тромбона и мандолины, над притворством нищих и их взаимным плутовством. Все это показалось неожиданной и свежей шуткой. Того, что они присутствуют при рождении совершенно нового жанра — музыкальной социальной сатиры, — зрители премьеры не поняли.
Этот парадокс — купаться в успехе, аплодисментах и славе и в то же время быть непонятым современниками — останется уделом Оффенбаха на много лет, если не на всю жизнь. И все же тот июльский вечер стал звездным часом, который Оффенбах завоевывал двадцать два года. В деревянном театрике на Елисейских полях родилась оперетта, хотя еще не получила своего имени. (Сам Оффенбах впервые употребил этот термин лишь через год, назвав так свое произведение «Роза из Сен-Флура».)
Будущее более или менее прояснилось. Теперь можно было окончательно распроститься с пультом виолончелиста и капельмейстера «Комеди Франсез».
«Верьте мне, господа, — писал Оффенбах в прощальном письме театру, — что я никогда не забуду вашего добра и постоянно буду вам благодарен. Хотя я расстаюсь с вами, все же надеюсь не стать вам чужим. Мои симпатии и мои услуги остаются принадлежащими «Комеди Франсез», и каждый раз, когда ей потребуется мой скромный талант — как композитора или как исполнителя — я с готовностью явлюсь в ее распоряжение».
«Буфф-Паризьен» недолго оставался в будке на Елисейских полях. Уже в конце 1855 года крохотное помещение решительно не выдерживает натиска публики, и новый «Буфф-Паризьен» (здание его сохранилось до наших дней) открылся 29 декабря на Рю Шуазель, вблизи «Опера комик». Здесь уже были благоустроенный зрительный зал, фойе и даже ковры на лестнице. Для открытия поставили «китайскую музыкальную безделушку» «Батаклан» (пьеса Галеви, музыка Оффенбаха) — сатира якобы на двор китайского императора, обычаи и нравы которого оказались странно схожи с двором Наполеона III... Параллели были, разумеется, не прямыми, но угадывались. Снова бешеный успех, похвалы самого Жюля Жанена («смеются и кричат, как о чуде!»), мелодии «Батаклана» звучат на бульварах, площадях и балах, какое-то кафе присваивает себе название «Батаклан». На этот раз политическая сатира была понята почти всеми. Один из зрителей, англичанин, сказал: «Если в сегодняшнем французском театре что-нибудь имеет будущее, то это Жак Оффенбах». Звали этого англичанина Уильям Теккерей.
Оффенбаху поставлены сначала те же условия, что Эрве: не более двух персонажей в одной пьесе. Ко времени «Батаклана» разрешены уже четыре персонажа. Все равно очень мало! По-прежнему приходится изощряться в хитроумных обходах жесткой нормы. В оперетте «Крокефер», где по сюжету необходимы пять действующих лиц, пятого пришлось сделать немым. Рыцарь Мусс-а-Мор, проглотивший в момент сильного испуга собственный язык (впрочем, считается, что язык отрубили ему сарацины), объясняется с помощью надписей, прикрепленных веревочками к его кирасе. Дергая соответствующую веревочку, он подает подходящую к случаю реплику: «да», «нет», «ой-ой-ой» или нечто более темпераментное. А в ансамбле, где поют все персонажи, свою партию он просто лает.
Подобные трюки подчеркивали нелепость установки о количестве персонажей. Вскоре после «Крокефера» Оффенбах добивается отмены всяческих ограничений в количестве действующих лиц.
Теперь можно было воплощать в жизнь мечты о большой оперетте — полнометражном музыкально-драматическом произведении. Тот же Галеви подал мысль взять в основу сюжета миф о Орфее и Эвридике. Миф был многократно использован композитерами; теперь надлежало рассказать его заново.
Галеви привлек к работе своего сослуживца по министерств Гектора Кремье. Кремье был ленив, упрям, медлителен, но безусловно талантлив. Первый акт был написан ими вместе, в начале же работы над вторым Галеви вышел из игры. Предлогом было назначение его в Алжир, но, кто знает, не испугался ли он того, что уже наметилось в либретто, — явной ассоциации с парижским обществом, открытого социального вызова? Дипломат победил писателя. Кремье закончил либретто один и с согласия Галеви значился его единственным автором.
Премьера состоялась 21 октября 1858 года. Зрелище оказалось беспрецедентно дерзким. Античность здесь была низведена до обыденно-будничного и вместе с тем сочеталась со злым гротеском. Орфей превращен в директора консерватории, весьма обрадованного избавлением от жены («Если я попытаюсь вернуть ее, я не стою того, чтобы ее потерять»); Общественное мнение персонифицировано в образе нудной мещанки, мыслящей прописными истинами, а под личиной пастуха Аристеуса скрывался бог ада Плутон. Вторая картина представляла Олимп, где дремлющие на облаках боги переругивались между собой, а в финале они бесновались в вихревом канкане.
Это был выпад против лицемерия, против застоявшихся, косных представлений. «Не смотри так благочестиво, мы знаем тебя, Юпитер!» — было лозунгом этого Олимпа. Авторитетов не существовало, и то, что казалось неоспоримым и вечным, представало мелким, земным и слабым, над чем можно было уничтожающе хохотать, кружась в канкане наравне с богами.
У публики, ожидавшей легкого веселого зрелища, все это вызвало скорее всего недоумение. Слишком смелой была ирония, слишком озорным гротеск, слишком парадоксальным сочетание пародии на оперу Глюка с шантанным куплетом. Как к этому следует относиться? Сенсация, на которую надеялись Оффенбах и Вильмессан, не состоялась. Сборы становились все меньше, громадные расходы на постановку и оформление (а оформлял «Орфея» двадцатитрехлетний тогда Густав Доре, впоследствии знаменитый иллюстратор Библии) не окупались.
Спасти театр могло только чудо. И оно произошло. Правда, это было чудо довольно неожиданного характера. Жюль Жанен напечатал очень резкую статью об «Орфее». Он, вождь критиков, понял его смысл и был возмущен. «Какая профанация славной старины этот “Орфей”! Таким путем, — продолжал критик, — можно прийти к подрыву всех авторитетов и культурных ценностей...»
Кремье ответил ему в газете «Фигаро», указав, что шокирующие критика реплики взяты из его же, Жюля Жанена, фельетонов. Значит, авторы действительно имели в виду современность! Полемика эта многим раскрыла глаза на истинный смысл спектакля. Так или иначе, необходимая сенсация состоялась — Париж повалил на «Орфея». Это был первый крупный успех Оффенбаха. Журналы уже помещали шаржи: «Орфенбах в аду» — торжествующий композитор в окружении канканирующих ног и аплодирующих рук; на другой карикатуре Оффенбах, с развевающимися бакенбардами, цилиндром и тростью в руках, как великан, победоносно шагает через крохотные коробочки-театры — «Опера комик», «Варьете», «Буфф»...
С «Орфея» начинается собственно театр Оффенбаха, не похожий ни на один из предшествующих — серия так называемых оффенбахиад, принесших композитору всемирную славу.
Впрочем, не только ему. Успех «Орфея» заставил Галеви пожалеть об опрометчивом разрыве творческого союза с Оффенбахом. Случайно он встретил на бульваре своего школьного товарища Анри Мельяка, автора скетчей и сатирических обозрений. Беседуя о предполагаемой работе с композитором, они сошлись на том, что оффенбахиады должны стать отражением общества и действительности, а потом договорились до того, что сама жизнь должна преобразовываться по образу и подобию оффенбахиад... Пусть это было очередным парадоксом. Во всяком случае Оффенбах обретал двух незаменимых сотрудников, с помощью которых мог отразить свою страну и эпоху, а в какой-то мере и сформировать — да! — современную ему действительность.
Мельяк и Галеви. Эти два имени неразлучны, всегда стоят рядом. И с ними третье имя — Оффенбах. Все вместе — один из счастливейших творческих союзов в истории искусства. Личные их| отношения развивались не совсем гладко, каждый имел причины для недовольства своими партнерами; однако то, что они оставили театру и истории, рождает только восхищение перед столь гармоничным сочетанием трех самобытных художественных индивидуальностей.
Как они работали вместе?
Галеви представляется самым трезвым и рассудительным из тройки; Мельяк — нервен, капризен, обидчив и часто язвителен; Оффенбах же был самым неутомимым, самым одухотворенным. Мельяк и Оффенбах подзадоривали друг друга, Галеви же нейтрализовал их трения и споры, вносил мир и равновесие в рабочую обстановку. Критику и музыковеду Эдуарду Ганслику, интересовавшемуся проблемой совместной работы, однажды удалось пронаблюдать этот процесс. «Оффенбах сидел за роялем, — вспоминает он, — и играл и пел своим либреттистам то, что он сочинил накануне. Он обнаружил, что не достает четырех строчек, и Мельяк тотчас же их написал; потом он захотел убрать две строчки, но Мельяк протестовал, считая, что они необходимы. Так как один не хотел жертвовать своей музыкой, а другой своим текстом, произошла крайне оживленная дискуссия — но в конце концов все согласовалось».
Так строили они произведения, которые в самых причудливые оболочках воссоздавали и отражали современность. Они показывали зрителям свой Париж, и зрители узнавали его. «Общество Второй империи, которое вслед за слабым императором и прекрасной экзотической императрицей слепо и неотвратимо шло к гибели, улыбаясь, смотрело в зеркало, которое держали перед ним три одухотворенных шутника» (Эрвин Ригер).
Три шутника имели достойных исполнителей своих замыслов. Импозантный Бертелье (кстати, первый исполнитель тощего гитариста в «Двое слепых»), массивный, некрасивый, но легкий в движениях и очень артистичный Дюпюи, остроумный, находчивый Барон, удивительно многосторонний Брассо — все это были неплохие актеры. И прежде всего, конечно, Гортензия Шнейдер (Ортанс Шнедер, как звал ее Париж), чье имя, так же как имена Мельяка и Галеви, неотделимо от имени Оффенбаха.
Первая звезда оперетты. Дочь немецкого ремесленника, жившего в Бордо, она в ранней юности работала модисткой. Потом — бродячая труппа, и в двадцать два года она попала в Париж. Удача сама шла ей навстречу. Ее сразу же заметил актер Бертелье; в тот же вечер она ужинала с ним и провела у него ночь. Наутро Бертелье познакомил ее с Оффенбахом. Тот пришел в восторг и немедля ангажировал ее на большую сумму. Следует отдать должное проницательности композитора. Он угадал необыкновенный артистизм Гортензии, еще незрелый, неоформившийся, не обогащенный сценическим опытом; почувствовал обаяние ее тонкого комедийного дара, светившегося в каждой интонации. Пленился ее поставленным от природы бархатистым сопрано широкого диапазона. Вскоре Гортензия дебютировала в главной роли в оперетте «Скрипач». Затем путь ее на девять лет разминулся с путем Оффенбаха. Театры «Варьете» и «Пале-Рояль», аристократические салоны, головокружительные романы, о которых ходили легенды. Рассказывали, например, что один юный герцог в пасхальное утро поставил во дворе ее дома гигантское яйцо, в котором поместилась карета с лакеями, запряженная парой лошадей — подарок Гортензии...
Она была, может быть, даже не очень красива, или больше, некрасива, — она была царственна. Пышные золотые волосы, синие глаза с величественно-милостивым выражением. Тонкий, но волевой профиль. Мраморные шея и плечи... Как пристала ей корона и горностаевая мантия герцогини Герольштейнской или античная туника Прекрасной Елены!
Елена. Древняя Греция. Троянская война. Это опять была выдумка Галеви, который не мог простить себе легкомысленного отречения от «Орфея». Упущенный успех он решил наверстать с помощью другой античной легенды. Тем более что в 1864 году в распоряжении авторов снова была Гортензия Шнейдер.
«Елена» стала шедевром Оффенбаха и символом его творчества и его эпохи. Древние греки здесь предстали более циничными и распущенными, чем в «Орфее»; музыка Оффенбаха была более роскошной и пьянящей, арии ударны, роли сценически выигрышны и, главное, — цвел тот бурлескный, озорной, скептический дух насмешки над всем и вся, насмешки умной, язвительной, уничтожающей, в пряном сочетании с чувственно-лирической струей, связанной с любовью Елены и Париса.
Прием публики был снова нерешительный, выжидающий; шли главным образом на Гортензию Шнейдер, упиваясь ее победительной, царственной женственностью. Постепенно мелодии «Елены» начали входить в умы и раздаваться на бульварах. Постепенно доходила до зрительской массы и актуальность спектакля; спадали покровы, эзопов язык «великолепной тройки» становился все яснее, в обличьях древнегреческой царственной четы все отчетливее проступали фигуры и лица императора Франции и его супруги, — и тогда публика бульваров хлынула на «Елену», и успех ее был признан беспримерным в истории парижских театров.
Оффенбах очутился в зените славы. Театральные директора засыпают его предложениями, представители прессы штурмуют своими интервью. В его доме на Рю де Лафит по пятницам собирается «весь Париж». Лео Делиб, Жорж Бизе, Густав Доре, не говоря уже о Мельяке и Галеви, танцуют, музицируют, показывают фокусы, исполняют комические куплеты... Иногда Оффенбах устраивал, так сказать, ужины специального назначения: на один из вечеров к нему приглашен весь персонал театра «Варьете», вплоть до билетеров; другой раз — уличные музыканты, в третий — редакции парижских газет...
Развлечения не мешали творчеству. Каждый день начинался со встречи с Анри и Людо, как называл он своих соавторов. После двух-трех часов работы и завтрака Оффенбах шел в театр; за репетициями и разговорами время подходило к шести. Обед дома в кругу семьи, затем спектакль и несколько вечерне-ночных часов за письменным, столом и роялем — подготовка к завтрашнему рабочему сеансу.
Так прошло несколько лет до франко-прусской войны, самые плодотворные годы творческого содружества Оффенбаха, Мельяка и Галеви. В один год родились «Синяя борода» и «Парижская жизнь» — произведения как будто очень разные, но одинаково характерные для великолепной тройки. Жуткая кровавая легенда о рыцаре Синей бороде, убивавшем своих жен, обернулась веселым рассказом о беспечном озорном донжуане, и в музыкальную характеристику Синей бороды введен мотив бравурной польки. А из подвала замка поднимаются «убитые» жены, которые оказываются живыми, цветущими молодыми женщинами. Вся эта «ненастоящесть», легкий, грациозный юмор, зачеркивающий все мрачное и темное, были в стиле короля Бобеша и в стиле двора Наполеона III
Сюжет «Парижской жизни», как видно уже по названию, не прикрывался ни мифом, ни сказкой. Три крупнейших художника эпохи наконец откровенно показали действительность так, как они ее видели. «Городской анекдот», разворачивающийся в веселых розыгрышах, невинных обманах и недоразумениях, где смешиваются хозяева и слуги, иностранцы и парижане в бешеных ритмах канкана. «Это превращение жизненных фактов в голубое чудо, — писали о «Парижской жизни», — могло удаться только в музыкальном опьянении, которое оказалось увлекательнее всех, когда-либо являемых на сцене».
Так говорили почти про каждое новое произведение Оффенбаха: это — самое лучшее. Так говорили и про «Герцогиню Герольштейнскую», появившуюся через полгода после «Парижское жизни».
Премьера была приурочена ко Второй всемирной выставке Грандиозные постройки выставки возводились на Елисейских полях: парк с экзотическими растениями и озерами, живописные павильоны, кафе, рестораны — все это должно было представлять богатство и великолепие Франции. Немалоценным «вкладом» явилась и новая оперетта Оффенбаха.
Действие происходило на этот раз в игрушечно-маленьком немецком герцогстве; все сановники и сама герцогиня одержимы милитаристским пылом и беспрестанно обсуждают замыслы новых войн. Воинственность герцогини, впрочем, сводится к тому, что она распевает помпезный марш о сабле своего отца, признается в любви ко всем мужчинам, носящим мундиры, и влюбляется в солдата Фрица, которого в течение минуты производит последовательно в капралы, лейтенанты, генералы; узнав же, что он влюблен в крестьянку Ванду, в обратной последовательности снимает с него чины. Ее придворные глупы, военачальники бездарны.
Сатира была убийственной и, очевидно, попадала в цель, потому что посетители выставки буквально осаждали театр. Особый интерес «Герцогиня» вызывала у царствующих особ, а таких в числе гостей было семьдесят пять — монархи почти всех стран Европы и Азии, включая русского императора Александра II, стремились в «Варьете». В персонажах оперетты узнавались и немецкие принцессы, и русские императрицы с их фаворитами. Приближенные герцогини барон Пюк и генерал Бум также имели своих прототипов в каждом государстве. В этой широте ассоциаций и заключалась сила и острота пьесы. Быть может, никогда еще Мельяк и Галеви не поднимались в своей сатире до столь широкого обобщения.
Несомненно, что не меньше, чем авторам, «Герцогиня» обязана успехом Гортензии Шнейдер. Ее очаровательный голос и неподражаемый шарм удваивали прелесть ударных рондо и лирических вальсов. Публика безумствовала. Короли Баварии, Португалии, Швеции, вице-король Египта, английский принц, русский император считали за честь преподнести Гортензии драгоценные подарки. По великолепию, богатству и властности актриса не уступала императрице Франции. Однажды она позволила себе открытый вызов: в своем запряженном четверкой экипаже пожелала проехать на выставку через ворота, предназначенные только для царствующих особ. Опыт удался. Вахтенный офицер узнал ее, торжественно провозгласил: «Великая герцогиня Герольштейнская!» Караул опустил ружья, и ворота распахнулись, пропуская звезду оперетты...
Подшучивать над ней смел только ее фаворит — молодой повеса Ксавье Фельян. Сняв квартиру против дворца своей возлюбленной, он вывешивал у себя в окне флаг того государства, чей монарх находился в данный момент у примадонны. Однажды во время спектакля, когда в крайней левой ложе восседал, пожирая глазами Гортензию, правитель Египта, величественный Измаил-паша в пышном восточном костюме, Фельян вошел в крайнюю правую ложу в точно таком же костюме и феске и так же вытаращил глаза, создав забавную симметрию в обрамлении сцены — на потеху зрительного зала...
Таковы были нравы тогдашнего Парижа, и сила Оффенбаха и его соавторов заключалась в их, по мнению Э. Ригера, «невероятной актуальности. В каждом обороте диалога, в каждом акценте куплета отыскивалась какая-нибудь сатирическая связь с политическими или социальными отношениями...»
Да, Оффенбаха знали как неподражаемого мастера искрометной музыкальной шутки, сатирического куплета, бурного канкана. И часто все это заслоняло в нем то, без чего он не мог бы стать большим композитором — трепетное лирическое начало. Оно явственно прозвучало в одной из ранних оперетт — «Песенка Фортунио», где любовная тема воплощена в благородной, светлой мелодии, достойной пера Моцарта. Тяготение к лиризму угадывалось и позже — дуэт Елены и Париса, письмо Метеллы и ария Гардефе в «Парижской жизни», вальс-андантино в «Герцогине Герольштейнской». И вот — «Перикола». Никогда еще Оффенбах не оправдывал с такой полнотой своего звания «Моцарт Елисейских полей».
Видавшая виды публика театра «Варьете» насторожилась, когда в увертюре зазвучала лирическая, печально-светлая мелодия — тема прощального письма Периколы. История чистой любви двух нищих странствующих певцов, на пути которых становится вице-король, и конечная победа любви над притягательной властью богатства — это было совсем не похоже на прежние оффенбахиады. Современники и тут видели политические намеки — на происхождение императрицы (действие оперетты происходит в Испании[1]), на придворный уклад. Но сатирическое начало померкло и отступило перед музыкальным выражением любви, таким полным и нежным, какого еще не бывало в оперетте. Композитор продолжал открывать новые земли. Мелодическая насыщенность «Периколы» удивительна. Такого обилия шлягеров нет ни в одной оффенбахиаде: сцены опьянения, письма и признания Периколы давно уже живут самостоятельной концертной жизнью. Ситуации здесь по-настоящему драматичны, чувства героев правдивы и искренни. Тут было что утверждать и воспевать. Наконец-то появилась возможность, как скажет позже Кальман, «помузицировать от чистого сердца». Да и не оказалась ли нищая испанская певица Перикола предшественницей миллионерши, веселой вдовы Ганны Главари и артистки варьете Сильвы Вареску?
Через год после премьеры «Периколы» начались беды. В 1870 году разразилась франко-прусская война. Вспомнили немецкое происхождение Оффенбаха и поставили ему в вину; во время одного из оффенбаховских спектаклей в театре вспыхнула враждебная демонстрация. Узнав об этом, Оффенбах не поверил. Его, с четырнадцати лет влюбленного в Париж, живущего одной жизнью с Парижем, по духу парижанина до мозга костей, считали врагом Парижа и Франции! Его подозревали даже в шпионаже, ссылаясь на то, что правительственные верхушки Франции неоднократно осмеивались им. Мельяк и Галеви решили, что при такой ситуации благоразумнее будет отмежеваться от Оффенбаха. Композитор остался в одиночестве.
Он начал серьезно страдать от ревматизма. Нелегко было при его кипучей активной натуре часами сидеть в кресле, закутавшись в плед. Верная Эрминия была рядом, и Жак старался не замечать слез в ее глазах... Обоим не верилось, что всего год назад, пышно отмечая на загородной вилле в обширном кругу друзей, свою серебряную свадьбу, они считали себя счастливейшими людьми на свете.
Но творческие силы не угасли в Оффенбахе — он знал, что не все еще сделал. Как никогда властно овладевает им теперь давняя мечта: написать настоящую лирическую оперу, где можно было бы выразить все богатство души много пережившего человека и зрелого художника. Может быть, немецкие струны, спрятанные в глубинах его существа, настроили его мысли на Эрнста Теодора Амедея Гофмана.
Творческое и душевное одиночество, так мучившее самого Гофмана и его героев, познал и Жак Оффенбах. Над письменным столом он повесил свой портрет с надписью: «Своему лучшему другу — Жак Оффенбах». Мельяк и Галеви отвергли его предложение о сотрудничестве, заявив, что связаны с другим композитором. (Это был Шарль Лекок, писавший с ними оперетту «Маленький князь».) Пришлось искать новых либреттистов. Сотрудничество с Жюлем Верне дало пять оперетт, из которых одна — «Мадам Фавар»[2] оказалась удачей, дожившей до наших дней. Далее судьба свела Оффенбаха с писателями Дюрю и Шиво; созданная на их либретто «Дочь тамбурмажора» — оперетта о смелой девушке-патриотке, бросающей роскошный княжеский дом и уходящей в армию простой маркитанткой, — имела настоящий успех. Последний прижизненный успех Оффенбаха.
После премьеры «Дочери тамбурмажора» можно было всецело отдаться Гофману. «Фантастический элемент гофмановских сказок был в нем, — утверждает внук Оффенбаха Жак Брендежон-Оффенбах, — чтобы дать ему выражение, ему нужно было только заставить говорить свою натуру. Он знал, что веселая ясность, которая была ему подвластна, вмиг обернется дрожью ужаса... Линдорф, Коппелиус и особенно Миракль — не есть ли это образы, которые он сам мог бы создать в своем дьявольском мозгу, если бы они уже не существовали?»
Вместе с либреттистом Жюлем Барбье он написал не оперетту, а оперу, ничем не напоминающую прежнего Оффенбаха, «ниспровергателя устоев», высмеивающего укрепленные веками основы нравственности. Первый и последний раз он позволил излиться до конца лирико-романтическому началу своего таланта, воспев и страстную молодую любовь, и ее крах, и поэтическую грезу о той, что поэты всех веков называют Музой, Беатриче, Прекрасной Дамой.
Три акта оперы — три новеллы о любви поэта Гофмана к женщинам. Одна оказалась лишь механической игрушкой — заводной куклой, другая изменила, третья умерла. Поэт снова, как в прологе, в старом погребке с друзьями и снова грезит о недоступной Стелле — звезде, не сознавая еще, что это тоска по своей музе. И когда томление достигает предельной экстатической точки и Гофман теряет сознание, — является певица Стелла, обыкновенная, вполне земная женщина. «Он мертвецки пьян», — говорят ей друзья, указывая на лежащего без сознания Гофмана. Так в финале возникает одна из основных тем немецкого романтика: в глазах обывателя высшая точка поэтического экстаза, кульминация вдохновения оборачивается обыденностью и пошлостью.
Эта гофмановская «мистерийность» пронизывает всю оперу. Может быть, где-то светлее выглядит мрачная гофмановская философия, может быть, более чувственными и полнокровными получились у Оффенбаха образы женщин, но воплощен конгениально излюбленный гофмановский конфликт: опьяненный грезой поэт и пошло-трезвый обыватель. Не волшебные розовые очки, купленные Гофманом у доктора Дапертутто, — его собственная извечная мечтательность заставляет видеть высокий идеал вечно женственного и в кукле-автомате, и в легкомысленной куртизанке. Но всюду его сопровождает таинственная злая сила, воплощенная в Коппелиусе, или в Дапертутто, или в Миракле. В сплетении и глухой борьбе мужских голосов, когда верх берут то зловещие реплики Дапертутто и Миракля, то упоенно-страстные ариозо Гофмана (в них предвосхищены интонации Рудольфа из «Богемы» — он ведь тоже поэт!), развивается действие, сложное, как симфония.
Нигде еще богатство и благородство таланта Оффенбаха, его художнического чувства не проявлялось так полно. Гофман, запевающий в кругу друзей жутковато-веселую импровизацию о Клейнцахе и сбивающийся в середине куплета на мечтательную лирическую мелодию; помпезный бал в доме Спаланцани, мелодичный и холодный вальс куклы Олимпии, в механизме которой то и дело иссякает завод; и полные робкого, чистейшего чувства ариозо Гофмана. Атмосфера знойной венецианской ночи, рождающая насыщенную любовным томлением баркароллу. Мелодия баркароллы в самых разных изложениях пронизывает весь акт и, затихая, звучит в его финале, как фон удаляющегося смеха изменившей Джульетты.
Героиня третьей новеллы — призрачная, как тень, смертельно больная Антония, живущая полнокровно лишь несколько мгновений и поплатившаяся за них жизнью. И снова Гофман в кабачке, очнувшийся после воспоминаний, но не отрезвевший от своей мечты. Его последняя ария — исступленный вопль о своей тоске, о стремлении к идеалу, о неразрешимом разладе с действительностью.
Таким же предсмертным всплеском оказались «Сказки Гофмана» для их автора. Это произведение стало последним парадоксом в жизни Оффенбаха — поистине романтическое, таинственное свидетельство о мечте, пронесенной через всю жизнь, о таившихся громадных богатствах души того, кого считали легкомысленным и циничным отрицателем. Не измена созданному им жанру, а отчет, итог, творческое завещание тем, кто искал в оперетте поэзии, романтики, светлой искренности чувства.
Эта книга — об оперетте. Да простится нам эта единственная страница об опере — лучшем создании родоначальника оперетты.
Оффенбах играл отрывки Карвальо, директору «Опера комик». Тот был восхищен музыкой и принял оперу к постановке. Теперь Жак больше всего боялся не дожить до премьеры. «Торопитесь поставить мою оперу, — писал он Карвальо. — У меня немного времени...» «Я бы отдал все, что имею, если бы только мог дожить до премьеры моего Гофмана», — эту фразу подслушали домашние. Она была обращена к собаке Клейнцаху...
А работа над постановкой подвигалась медленно. В конце сентября 1880 года вместо премьеры специально для Оффенбаха устроили репетицию оперы в фойе театра «Опера комик». В первый и последний раз слушал композитор свое произведение с начала до конца. Теперь он разрешил себе умереть.
4 октября днем у него был резкий приступ удушья. Сжав ревматической рукой рукопись партитуры, с которой не расставался, Оффенбах прохрипел: «Я знаю, сегодня ночью будет конец...»
Он умер в половине четвертого утра.
Через несколько часов пришел актер Леон справиться о здоровье друга. Ему сказали, что Оффенбах ночью тихо скончался, не заметив приближения смерти. Старый комик опустил голову. «Как бы он был удивлен, если бы это заметил...»
Хоронили Оффенбаха 7 октября. После траурной церковной музыки оркестр заиграл светлую мелодию любовной песни Фортунио. Под проливным дождем процессия потянулась на Монмартрское кладбище, мимо всех оффенбаховских театров... Вслед за семьей и друзьями шла Гортензия Шнейдер.
10 февраля 1881 года наконец состоялась премьера «Сказок Гофмана». Родные и друзья были в театре. Эрминия осталась дома — она была слишком взволнована. Получив известие о восторженном приеме первого акта, она поняла, что мечта ее мужа сбылась.
Сотрудники Оффенбаха намного пережили его. Пессимист Кремье застрелился в 1892 году, Мельяк скончался в 1897 году, Галеви — в 1908-м. Гортензия Шнейдер пережила всех. Внук Оффенбаха в книге «Мой дед Оффенбах» рассказывает о встречах с ней более чем через двадцать лет после смерти композитора: «Мать показала ее мне. Она шла одна, я жадно смотрел на нее... Шнейдер, погруженная в созерцание своего прошлого, которое проходило перед нею, не смотрела ни на кого. На ней была большая, украшенная черными перьями шляпа, контуры которой обрамляли ее шею, вуаль затеняла ее серьезное и мягкое лицо... Она несла голову высоко и имела поистине величественную шею, как императрица Евгения, которую я однажды мельком видел. Вытащенная из своей башни «Синей бороды», Шнейдер, королева в добровольной ссылке, переживала уход из своих жизненных волнений...»
Ее видели иногда и в театрах, всю в черном, сидящую в одиночестве в ложе; заметив направленные на нее любопытные взгляды и бинокли, она с неудовольствием отодвигалась назад, в глубину ложи.
Последние годы Шнейдер уединенно жила в своем особняке. Внук Оффенбаха, носящий его имя, журналист Жак Брендежон-Оффенбах, несколько лет тщетно добивался свидания с Гортензией. «Мадам, — писал он ей, — надеюсь, Вы извините меня, что я пытаюсь проникнуть в Вашу безответно запертую дверь; но Вы поймите мое несказанное желание встретиться с Вами… Я позволяю себе упорствовать в своем желании лишь потому, что я внук Жака и надеюсь, что это имя откроет мне Вашу дверь».
«Уже давно, месье, — говорилось в ответном письме Гортензии, — я живу в абсолютном уединении, и если в моих чувствах теперь что-то изменилось, то это случилось, наверно, от услышанного мною милого имени Оффенбаха, к которому Вы воззвали и которое всегда остается мне дорогим. Я бесконечно сожалею, что не могу исполнить Вашего желания; я положила непременное условие, что меня больше не будут трогать, — ни в коем случае, никоим образом…
Да, именно так: Шнейдер. Гортензии Шнейдер больше не существовало. .. Журналист не успокоился, он звонил по телефону, продолжая настаивать на своей просьбе. «Нет, — снова ответила ему Гортензия. — Поймите, мне очень дорого то, что вы — именно вы — сохраняете образ Шнейдер, созданный в вашей душе. Вы были бы разочарованы, увидев, что оставило от него время. Увядшая Прекрасная Елена, морщинистая Перикола, дряхлая герцогиня Герольштейнская не доставят вам радости. Прощайте, мой мальчик...»
Гортензия умерла восьмидесяти семи лет, в 1920 году — последняя из блестящего круга Жака Оффенбаха.
Оффенбах был началом французской оперетты. Он же был ее концом. Ибо ни Лекок, ни Одран, ни Планкет не смогли принять оффенбаховской эстафеты. Каждый из них имел свои достоинства, но ни один не обладал таким пылающим интеллектом, таким парадоксальным сочетанием пародийной и лирической силы, таким точным ощущением национальной природы жанра, как Жак Оффенбах. И даже когда Лекок сотрудничал с Мельяком и Галеви, то их детище, оперетта «Маленький князь», оказалось произведением весьма заурядным. Должно быть, именно музыка Оффенбаха, беспокойный его дух, его точное чувство времени были той горячей кровью, которая давала жизнь их пьесам.
В неразрывной связи с эпохой — величайшая заслуга Оффенбаха. И в этом же — его посмертная трагедия. Оффенбахиады не находят места на сегодняшней сцене. Почему? Обычно ссылаются на трудность вокального исполнения; а может быть, утрачен «ключ» к их сценическому прочтению. Но вернее всего — и нужно в этом признаться — они не могут уже звучать с былой силой. Нет больше мишени, по которой они били; ведь музыка Оффенбаха рождалась вместе с пьесами, а пьесы остались в своей эпохе. Того, над чем так едко и точно издевались Мельяк и Галеви, давно уже не существует в мире. Перевелись среди зрителей знатоки греческой мифологии. Притупилась былая острота канканных ритмов, наивными кажутся приемы пародирования... «Перикола» и «Сказки Гофмана», самые искренние детища Оффенбаха и самые, быть может, органичные его дарованию, сохранившие вместе с совершенством музыки волнующую глубину лирического чувства, тоже ставятся редко. Имя Оффенбаха утратило былую притягательность...
Эрве подарил оперетте право на безумства ради веселого смеха. Дар Оффенбаха ценнее. Мысль. Музыкально выраженные характеры. Кровная связь с современностью. И жанр, о котором продолжают столько спорить, который чуть ли не каждое десятилетие меняет свое обличье, в лучших своих образцах эти черты хранит в неизменности. Вот почему жанр оперетты мы считаем детищем Жака Оффенбаха, а сам он, композитор и человек, останется навсегда одним из своеобразнейших явлений театра всех времен и народов.
[1]На самом деле — в испанской колонии Перу. Кстати, во 2-м издании эта неточность устранена: место действия «Периколы» обозначено как «одна американская испаноязычная страна».СЖ
[2]Похоже, что здесь ошибка: Жюль Верне — очевидно, всем известный писатель-фантаст Жюль Верн, который по молодости действительно писал либретто комических опер (а Оффенбах, как известно, свои произведения называл именно так) и произведения которого «Путешествие на Луну» и «Доктор Окс» стали основой для оперетт Оффенбаха, но либреттистом их Жюль Верн не был, а либретто «Мадам Фавар» написано упоминаемыми далее Дюрю и Шиво. (См. здесь, здесь, здесь и здесь) К сожалению, эта ошибка перекочевала и во
К содержаннию
В начало раздела
