УТРО ВЕНСКОЙ ОПЕРЕТТЫ
УТРО ВЕНСКОЙ ОПЕРЕТТЫ
О ф ф е н б а х. Вас, господин Штраус, называют венским Оффенбахом.
Ш т р а у с. А вас, господин Оффенбах, будут называть парижским Штраусом.
(Анекдот)
Оперетта пришла в Вену вскоре после своего рождения в театрике «Буфф-Паризьен». Правда, пришла не совсем законным путем. В начале 1856 года в венском «Карлтеатре» гастролировали два парижских актера: комик Лавассер и субретка Тейсер. Они исполняли песенки, романсы, дуэты, музыкальные сценки, а также оффенбаховскую буффонаду «Двое слепых», которая имела такой шумный успех в Париже. В числе зрителей был актер Карл Тройман. Он настороженно вслушивался в пародийное звучание музыки и текста, ловил особый, дерзкий их комизм, пока не понял, что рождается какой-то новый жанр музыкального театра. Заинтересовавшись им, Тройман направился в Париж. Вернулся он через несколько месяцев с клавиром новейшего произведения Оффенбаха — «Свадьба при фонарях». Пьесу перевели, музыку оркестровали, и оперетта была показана в «Карлтеатре» 16 октября 1856 года — без разрешения и даже без ведома Оффенбаха.
Это был своего рода грабеж, «пиратский акт». И ни Оффенбах, занятый в это время последними репетициями «Орфея в аду», ни сами венцы не подозревали, чем станет для них жанр, с которым они познакомились в тот осенний вечер.
Началось триумфальное шествие оперетты по Вене. Сначала это были оффенбаховские произведения: почти сразу же после парижской премьеры следовала венская. Оффенбах и сам не раз приезжал в австрийскую столицу, один и с ансамблем «Буфф-Паризьен», дирижировал за пультом, покрытым букетами и венками, и именно его «Прекрасной Елене» обязана сценическим рождением одна из самых блестящих звезд венской сцены — Мария Гейстингер.
А своя, венская оперетта? Она уже начиналась: в 60-х годах в ней дебютирует композитор Франц Зуппе, главный дирижер «Театра ан дер Вин». Его одноактные «Пансионат», «Десять невест и ни одного жениха», «Легкая кавалерия» имеют успех. Но слава Зуппе как основоположника венской оперетты померкла перед ослепительным даром того, кто стал ее подлинным солнцем и гордостью, — Иоганна Штрауса-сына.
Его восхождение было стремительно. Наверно, сегодня никто бы не помнил, что был в Вене такой ресторан Доммайера, если бы не обессмертил его молодой Штраус своим первым публичным концертом. Но какая закулисная борьба предшествовала его победному дебюту!
Иоганн Штраус-отец, тогдашний общепризнанный «король вальса», год назад ушедший из семьи, с неудовольствием и ревнивой тревогой следил за музыкальными успехами старшего сына. Он мечтал сделать из него коммерсанта, но с малых лет Иоганн тайно и упорно занимался музыкой. Он имел горячую сторонницу в лице матери, женщины умной и честолюбивой, скоро понявшей, что слава сына щедро вознаградит ее за несчастье в браке.
Трудно было получить разрешение на публичный концерт. Еще труднее — набрать хороших музыкантов в оркестр. Все это не могло остаться в тайне, и слухи о предстоящем концерте заинтересовали Вену. Одни осуждали сына за соперничество с отцом, другие сочувствовали ему — ведь он поддерживал брошенную отцом семью. Так или иначе, все с нетерпением ждали концерта, и билеты разошлись сразу.
И вот день настал: вторник, 15 октября 1844 года. Девятнадцатилетний юноша, стройный, темноволосый, бледный от волнения, в шесть часов вечера вышел на эстраду. Иоганн Штраус против Иоганна Штрауса.
Исполнив для начала увертюру Обера, дебютант продирижировал своим собственным вальсом под многозначительным названием «Надеющийся на благосклонность». Бис. Еще бис. Вальс был повторен четыре раза. Полька — трижды. Последний номер, «Аллегорический вальс», сыграли девятнадцать раз!
Это был настоящий триумф. И когда стало ясно, что успех завоеван бесспорно и прочно, дебютант совершил рыцарский поступок: исполнил с оркестром один из вальсов отца. Теперь были удовлетворены все — и противники и сторонники. Признание оказалось единодушным.
«Это был большой праздничный вечер для венской танцующей публики, — писала газета «Остеррейхише Моргенблатт», — это была надежда, желание и опасения, словно накануне битвы, которая должна была решить судьбу многих тысяч людей, но Штраус младший, который был центром этих надежд и опасений, появился и первым ударом смычка успокоил напряженно ждавших людей, даже вдохнул в них энтузиазм, ибо талант не есть монополия единственного человека, но может, как в данном случае, перейти по наследству от отца к сыну».
Пришлось признать, что в Вене отныне есть два Иоганна Штрауса. Старшему из них на следующий день венская пресса пожелала доброго вечера, молодому — доброго утра.
Творческое утро Штрауса было действительно добрым. Дебют у Доммайера задал тон всей его дальнейшей карьере и судьбе. Всю жизнь сопутствовали ему успех, признание и нежная, преданная любовь сограждан.
Он стоил такой любви. Феноменально одаренный, он был как человек и художник порождением Вены, и в каждой мелодии полно и гибко выражал мироощущение истого венца. Антеевой землей, питающей его талант, была богатая народная музыка Австро-Венгрии. Но прежде всего, конечно, бытовая музыка Вены — вальс. Пленительный, плавный, певучий танец, столь не схожий с нервически-острым французским канканом. Вальсовую форму с любовью разрабатывали Йозеф Ланнер и Иоганн Штраус-отец, но Штраус-сын придал ей совсем особое значение. Музыка салонного танца оказалась поднятой до симфонизма. Каждый вальс Штрауса — развернутая, многотемная симфоническая поэма, с обширным мелодическим материалом. Это уже не просто «приглашение к танцу», а нечто более значительное — излияние собственного ощущения жизни.
Муки творчества были ему незнакомы. Как свидетельствует Эрвин Ригер, «партитура вальса выливалась одновременно из пера и души... в благословенную ночь работы». Мелодии приходили сами и беспрерывно, нужно было только успевать их записывать. Нотная бумага не всегда оказывалась под рукой, и композитор испещрял записями книги, манжеты, театральные программы, биллиардные столы... Даже в семьдесят лет он признавался чуть смущенно: «Мелодии текут из меня, как вода в половодье».
Как шагнул он из танцевального зала в театр оперетты? Рассказывают, что Оффенбах во время одного из своих наездов в Вену, где-то в середине 60-х годов, встретился со Штраусом в ресторане «Золотой ягненок» и убеждал его попробовать свои силы в оперетте. Штраус говорил о недостатке своих технических возможностей, об отсутствии либретто, однако Оффенбах взял с него слово подумать над этим разговором.
Горячей союзницей Оффенбаха оказалась первая жена Штрауса — Генриетта Халупецки, по сцене Трефц.
Всемирно известный фильм «Большой вальс» весьма вольно обошелся с фактами биографии композитора. Художественное произведение имеет на это право, тем более что фильм в итоге оказался превосходным. Однако на самом деле личная судьба Штрауса была сложнее и драматичнее, и далеко не исчерпывалась одним, хотя и очень сильным, но благополучно преодоленным любовным соблазном.
В середине 50-х годов, во время очередной поездки в Россию, он полюбил русскую девушку Ольгу Смирнитскую, дочь небогатых дворян. Брак их не мог состояться, влюбленные расстались. Через пять лет Штраус женился; но образ Ольги не ушел из его жизни и музыки.
Первая жена Штрауса — Генриетта, или Йетти, Трефц, была старше его на семь лет. Бывшая оперная певица, в момент встречи со Штраусом она находилась на положении невенчанной жены барона Морица Тодеско, богача и мецената, и жила хозяйкой в его дворце на одной из аристократических улиц Вены. Тридцатисемилетний Штраус пылко влюбился в нее, немолодую уже женщину без будущего и со сложным прошлым, мать семерых внебрачных детей. Это было бы трудно объяснимо, если бы не поразительное сходство юного лица Ольги (ее портрет помещен в журнале «Советский экран» № 19 за 1972 год) и усталого, поблекшего лица фрау Трефц... Барон Тодеско охотно согласился на их брак и даже дал Йетти богатое приданое. 27 августа 1862 года они венчались в знаменитом соборе св. Стефана.
Вскоре после женитьбы Штраус пишет один из лучших своих вальсов — «На прекрасном голубом Дунае». И тут опять не все понятно, если забыть Ольгу и Петербург. Во-первых, строка немецкого стихотворения, взятая композитором в качестве эпиграфа к вальсу, никак не ложится на его ритм, то есть спеть ее на мотив этого вальса невозможно. Во-вторых, Дунай никогда не был голубым — его воды мутно-желтого цвета. В названии вальса венцы усматривали даже иронию... А что, если этот великолепный вальс — замаскированное воспоминание о Неве, нежно-голубой в ясные белые ночи?..[1]
Разница в возрасте придала любви Йетти к мужу почти материнские черты. Незаметно, но ежечасно она опекала его, создавая ему обстановку для творчества, умея прощать его мелкие человеческие недостатки. Мечтой ее было перетянуть Иоганна с концертной эстрады в театр, сделать из него композитора оперетты. Она нашла хорошего союзника — директора «Театра ан дер Вин» Максимилиана Штейнера. Вдвоем они начали решительную атаку на Штрауса, отметая одно за другим его сомнения и вопросы. Венской оперетты как жанра не существует? Надо ее создать, и это уже начал делать Зуппе. Штраус не знает законов сцены? У него будут опытные сотрудники. Он не умеет писать для человеческого голоса? Посмотрим. Йетти украдкой взяла какие-то ноты с его стола и заказала к ним слова. Мелодия как нельзя лучше прозвучала в пении. Оставалось последнее и самое трудное: найти либретто.
Так Иоганн Штраус впервые столкнулся с вопросом, который остался для него камнем преткновения в течение тридцати лет. В силу национальных и общественно-политических условий венская оперетта не могла копировать французскую. Французы высмеивали свою действительность, венцы воспевали ее. Но нащупать и понять, какой же должна быть венская оперетта, было не просто. Прежде всего потребовалось либретто.
Искусство быть либреттистом предполагает не только драматургическую одаренность и внутреннюю музыкальность. Нужно еще освоить принципы совместной работы: разбудить мысль композитора, почувствовать, когда надо подчиниться ему, а когда повести его за собой, за своей мыслью. Такими были Мельяк и Галеви, многолетние сподвижники Оффенбаха. Штраус же так и не обрел «своих» либреттистов, и случайные содружества его с драматургами, за немногими исключениями, возникали и рассыпались после очередного провала. Первая его оперетта «Веселые венские женщины» осталась вообще непоставленной.
Несмотря на все это, Штраус уже до конца жизни не изменил театру. Вышло так, что его творческая судьба оказалась тесно связанной с одним из старейших венских театров — «Ан дер Вин». Здесь шли оперетты Эрве, Оффенбаха, Планкетта, получили первое сценическое рождение многие произведения Зуппе, Миллёкера, Целлера, позже Легара и Кальмана. Для Штрауса же этот театр стал родным, и очень редкие измены ему всегда приносили композитору несчастье.
Судьбы оперетт Штрауса складывались по-разному. Одни имели на премьере бурный, даже сенсационный успех — дань любви и признания автору; но на следующих спектаклях успех быстро иссякал, и произведение сходило со сцены. Другие с самого начала были обречены на неудачу, и причина этого всегда заключалась в либретто. «Жаль, что пляшущие мелодии нашего Штрауса положены на такой скучный текст...» «Такая хорошая музыка, соединенная с интересным, симпатичным либретто, могла бы иметь несравненно более сильное и продолжительное действие...» «Оперетта жила невесело и умерла печально... в остром размягчении текста», — констатировали рецензии.
И все же могучий талант Штрауса преодолел драматургическую серость. В его опереточном наследии — несколько шедевров столь ослепительно ярких, что они искупают все неудачи. Мало того: каждый из них открывает целое направление в жанре. А все вместе они утвердили победу венской оперетты над французской.
Раньше всех вспыхнула в этом созвездии «Летучая мышь», так и оставшаяся непревзойденной, единственной в своем роде. Это была третья — из поставленных — оперетта Штрауса (после неудачной «Индиго» и полуудачной «Карнавал в Риме»), в полной мере выразившая оптимизм Штрауса, кипение его жизненных и творческих сил.
Либретто ее шло к композитору долгим, кружным путем. В 1872 году директор «Театра ан дер Вин» Максимилиан Штейнер приобрел пьесу Мельяка и Галеви «Ревельон» (что означает одновременно «Сочельник» и «Часы с боем»), с успехом шедшую в Париже. Прочитав пьесу и убедившись, что это всего лишь переработка популярной в свое время комедии Родериха Бенедикса «Тюрьма», Штейнер поспешно сбыл ее своему коллеге Францу Яунеру, директору «Карлтеатра». Тот поручил перевод и обработку текста своему постоянному автору Карлу Гафнеру.
Гафнер был старый, неудачливый драматург, подрядившийся каждый месяц давать «Карлтеатру» по трехактной пьесе. За это Яунер платил ему ежемесячно 55 гульденов, независимо от качества пьесы. И вот волею судьбы этот унылый бездарный человек вошел в историю театра как один из авторов гениального, исполненного света и радости произведения.
Сейчас трудно установить, что именно сделал Гафнер с «Ре-вельоном». Известно лишь, что Яунеру его обработка не понравилась и он вернул ее Штейнеру вместе с оригиналом «Ревельона». Штейнер растерялся, предчувствуя немалый убыток. Один из друзей надоумил его показать текст Штраусу, находившемуся, как всегда, в поисках либретто. Но прежде решено было посоветоваться с опытным театральным человеком, драматургом и музыкантом, капельмейстером «Театра ан дер Вин» Рихардом Жене. Ему, очевидно, и принадлежит главная заслуга в создании либретто «Летучей мыши». Он, в отличие от Яунера, получил за обработку триста гульденов. Жене утверждал, что из перевода Гафнера он использовал лишь имена персонажей. «В композиции и характерах я должен был далеко отступить от оригинала... Чтобы не обидеть Гафнера, его поименовали на афише как соавтора. Самого Гафнера я никогда не видел — он был болен и через некоторое время умер».
Оставалось убедить Штрауса взять это либретто. Он заинтересовался: впервые представлялся случай изобразить своих современников и соотечественников. В пьесе была занимательная интрига, притом каждый акт имел свою собственную тональность: грациозная бытовая комедия в первом акте, бурный разлив хмельного праздника во втором и буффонный, почти ярмарочный третий акт. Всему этому Жене дал странное название — «Летучая мышь». Дело в том, что один из персонажей, нотариус Фальк, охвачен жаждой мести главному герою, Габриэлю Эйзенштейну. Недавно они вместе были на костюмированном балу; Эйзенштейн был одет бабочкой, а Фальк — летучей мышью. Эйзенштейн напоил его коньяком и сонного бросил на бульваре. А наутро Фальк должен был при ярком солнечном свете, на глазах у всей Вены добираться домой в своем фантастическом костюме. Фальк придумал тонкую месть. Он-то и устроил ту великую путаницу мужей и жен, слуг и господ, заключенных и свободных, которую гений Штрауса преобразил в ликующий жизненный пир.
Кусочек веселой хроники родного, обожаемого города, увиденный и услышанный его художником, — вот что такое «Летучая мышь», преемница оффенбаховской «Парижской жизни» и в тоже время плоть от плоти Вены — так же, как все творчество Иоганна Штрауса, как он сам.
Он написал партитуру за шесть недель. И не было еще в театре музыки более солнечной и пьянящей.
Увертюра — восемь минут. Три энергичных аккорда — и все закружилось и понеслось в вальсе, перебиваемом нежным настораживающим звоном колокольчика (напоминание о времени!), лицемерно-лукавой мелодией жалобы Розалинды (не верьте женщинам!), и, сметая все, снова набирает силу сверкающая мелодия большого карнавального вальса. Вся музыка «Летучей мыши» словно пенится от избытка радости. Эйзенштейна провожают в тюрьму — и притворно печальный романс Розалинды внезапно переходит в плясовой мотив. При этом Адель и Фальк изо всех сил стараются обыграть его как надрывно-горестный — ломают руки и закатывают глаза. Между тем все отлично знают, что хозяин отправился не в тюрьму, а на бал... Но до поры — молчание.
Муж ушел, ушла и горничная Адель, отпросившись к заболевшей тетке (а в действительности, конечно, на тот же бал). К Розалинде приходит ее друг Альфред. Он молод, развязен, к тому же выпил и будет пить еще. Налил бокал вина и запел. Мелодия ласковая, очень простая, даже наивная. А в рефрене — почти вакхический разлив. И заурядный кутила предстает философом, поднимающим бокал во славу жизни, любви и вина. И невольно подхватывает Розалинда этот чарующий мотив, и берет свой бокал, и готова уже забыть супружеский долг...
Но... Эйзенштейна, разумеется, не дождались в тюрьме. И директор тюрьмы Франк является за ним самолично, нарушив уединение любовников. Розалинде, которая очень дорожит своей репутацией, ничего не остается, как выдать Альфреда за своего мужа — ведь он сидит в поздний час в халате с ней рядом и ужинает! И в кокетливо-заискивающем вальсе она многократно заверяет Франка: «Ну кто ж иной сидит с женой, как не ее законный муж!»
Франк не вникает в подробности — он тоже зван на бал к князю Орловскому и поэтому торопится. Альфред наскоро пользуется своим единственным преимуществом — по праву мужа поцеловать Розалинду перед разлукой — и уходит с Франком.
И начинается мелодическое чудо, жемчужина мировой музыки — второй акт «Летучей мыши». Бал у князя Орловского. Здесь сходятся все: Эйзенштейн, Фальк, Франк, Адель в платье своей госпожи, Розалинда в живописном венгерском костюме. Все под масками. Идет легкая любовная игра, подогреваемая шампанским. Нескончаемая вереница вальсов, полек, галопов. Всем весело, все счастливы, все радуются жизни. Тут Розалинда, в облике таинственной венгерской графини, поет пламенный чардаш, пленяя собственного мужа; там Адель, под видом какой-то известной актрисы, еле сдерживая смех, с неподражаемым апломбом распекает Эйзенштейна, осмелившегося заподозрить в ней свою горничную: «Можно клятву дать, что нельзя сыскать на свете таких ослов...»
Но вот веселье, все ликование словно собирается в единый фокус. Гости окружают Орловского, который с бокалом в руке запевает «Песню шампанского». По широте и благородству мелодии она похожа на гимн. В песне Орловский предлагает всем выпить на ты и стать братьями и сестрами. Хор подхватывает это «ты», в красивейшую полифоническую ткань с солирующим баритоном[2] вплетается прозрачный звон хрусталя. Высоким, ликующим аккордом хора заканчивается песня.
И сразу — ошеломляющий напором вальс, слышанный уже в увертюре. Вскоре в вальсе слышится бой часов — бьет шесть, окончательно охмелевший Эйзенштейн спохватывается, что он опоздал в тюрьму, хочет взглянуть на свои часы, но их нет — похитила прекрасная венгерская графиня... Спохватывается и Франк — ему пора на работу. Новые друзья выясняют, что им по пути, и под смех и нарастающее веселье гостей поспешно покидают бал. Их уход не замечен, ритм пляски ускоряется, пары кружатся быстрей, вспыхивают фантастические цветные огни, и — идет занавес.
Завершающий третий акт — совсем иной. Будничное утро в тюрьме, пьяный сторож. Приходит на службу Франк — в сдвинутом цилиндре, наспех надетом плаще. Веселье минувшей ночи на миг оживает в засурдиненных скрипках, чуть слышно наигрывающих мелодии бала. Все герои предстают в своем настоящем виде, разъясняются недоразумения. Альфреда выпускают, Эйзенштейна сажают, но потом решают простить. Все едут по домам. Жизнь продолжается, и еще не раз будут в ней такие же прекрасные праздники, пьянящие танцы, невинные обманы, золотая игра шампанского...
Премьера состоялась 5 апреля 1874 года. Очередной парадокс: «Летучая мышь», эпохальное произведение, жемчужина венской опереточной короны, не получила такого согласного, торжествующего хора похвал, как две первые, ныне почти забытые оперетты Штрауса. Успех был, но неполный, половинчатый. Критики не приняли либретто, осудили фривольность мизансцен. Отмечали некоторые «тривиальности» в музыке. И только одна газета назвала «Летучую мышь» «решительным шагом вперед». В рецензии говорилось, что композитор «заставляет музыку вырастать из ситуации», «удачно характеризует настроение и персонажей», «дает... тон настоящей комической оперы, и все это без отказа от своих специфических особенностей, потому что благодарных мотивов для кадрилей и вальсов в новинке имеется более чем достаточно... Это пульсирует старая кровь Штраусов, но смешанная с плотью и кровью настоящего театра. Иоганн Штраус научился писать для сцены или по крайней мере на хорошей дороге к этому».
Однако резюме всех этих похвал вызывает улыбку: критик совершенно серьезно выражал надежду, что оперетта выдержит верных три или даже четыре дюжины представлений... Не очень прозорливо. Через два года «Летучая мышь» насчитывала сто представлений в одной лишь Вене. 30 октября 1877 года оперетта имела огромный успех в Париже, где шла в сильно переделанном виде (чтобы Мельяк и Галеви совсем уж не узнали своего произведения), с добавлением музыки из других оперетт Штрауса, под названием «Цыганка». Затем — в Англии, Италии, России, Скандинавии, Америке, Индии, Австралии, знаменуя всему миру победу молодой венской оперетты.
«Летучая мышь» вступила во второе столетие. Она не сходит со сцен и афиш. Ее ставят и будут ставить и оперные и опереточные театры, ее оркестровые и вокальные номера исполняются в симфонических концертах лучшими музыкантами мира. Неувядаемо очарование ее мелодий, солнечная радость, победительная сила жизнеутверждения.
Несколько лет после создания «Летучей мыши» на Штрауса одна за другой сыпались беды. Оперетты «Принц Мафусаил» и «Слепая корова» были явными неудачами и провалились сразу и навсегда. В ночь с 8 на 9 апреля 1878 года трагически погибла жена Штрауса Йетти. Она была, как предполагают, убита своим сыном, требовавшим денег. Штраус в ужасе уехал за границу. Вернувшись в Вену, он страстно увлекся молодой певицей Ангеликой Дитрих, и уже 25 мая того же года венские газеты поместили официальное извещение о помолвке.
Немножко скоро... Но можно понять Штрауса — его невеста была очаровательна: голубоглазая, с нежным лицом, с белокурыми кудрями ниже колен и к тому же двадцати пяти лет! В сентябре состоялась свадьба, молодые поселились в роскошном доме на Игельгассе, выстроенном на доходы с «Летучей мыши». Вскоре выяснилось, что Лили, как звал ее муж, при своем ангелоподобном имени и внешности глупа, зла и истерична. Она не хотела считаться с потребностями Штрауса, привыкшего, чтобы его творчеству подчинялось все; не могла простить ему того, что он на двадцать восемь лет старше; и наконец окончательно порвала с ним, вступив в открытую связь с его другом, директором «Театра ан дер Вин» Максимилианом Штейнером. Это было к лучшему, потому что жизнь для Штрауса стала пыткой, работа не приносила радости. Но даже в эти годы он сумел создать несколько чудесных мелодий, подхваченных всем миром. В оперетте «Кружевной платок королевы», сюжетом которой стала нелепая, запутанная интрига при португальском дворе, а героем — поэт Сервантес, впервые прозвучала знойная мелодия «Розы юга». Автором либретто «Кружевной платок королевы» был директор Пресбургского театра Генрих Борман.
Среди многих имен случайных либреттистов Штрауса обращает на себя внимание одно наиболее устойчивое сочетание: Целль и Жене. С Жене Штраус сотрудничал в «Карнавале в Риме» и «Летучей мыши». Ровесник Штрауса, Жене начинал как композитор и драматург в провинциальных театрах и с 1868 года обосновался в Вене. Имея таких соперников, как Штраус, Зуппе и Миллекер, от сочинения музыки он вынужден был отказаться; но как либреттист Жене сыграл большую роль в нарождающейся венской оперетте.
Сложнее судьба его соавтора Целля, настоящее имя которого Камилло Вальцель. Он происходил из Магдебурга, перепробовал много профессий, был литографом, офицером, журналистом и даже «техническим советником» Дунайского пароходного общества, почему и получил в театральных кругах прозвище «Господин капитан».
Целль и Жене сработались друг с другом. Идея пьесы обычно принадлежала Целлю; Жене разрабатывал композицию. Целлю лучше удавалась проза, Жене стихи. Оба знали и любили театр и умели работать как одержимые. Ими созданы либретто лучших произведений Зуппе и Миллёкера: «Фатиница», «Боккаччо», «Нищий студент».
Первой их совместной работой со Штраусом стала оперетта «Калиостро в Вене». Сюжет рассказывал о подлинном событии, сообщение о котором Целль разыскал в венском городском архиве — пребывании в Вене в 1783 году известного авантюриста Джузеппе Бальзамо. Он называл себя графом Калиостро и уверял, что ему больше тысячи лет, что он лично был знаком с Колумбом, Лютером, Гутенбергом, знает все прошлое и все будущее, умеет читать мысли и творить чудеса. На эту удочку попалась пожилая вдова Адами, которую Калиостро взялся омолодить, разумеется, за приличное вознаграждение. Тут уже пришлось вмешаться полиции,
На этой основе строилась интрига оперетты. Штраус попытался здесь обогатить свою палитру за счет старовенских народных мелодий. Однако интересных, выдержавших проверку временем номеров в оперетте оказалось немного. Успехом своим «Калиостро в Вене» был обязан прежде всего участию двадцатипятилетнего Александра Жирарди, игравшего слугу Калиостро — Блазони. С тех пор Жирарди — неизменный участник штраусовских премьер и главный «виновник» их успеха.
Много звезд знала тогдашняя венская сцена, но Александр Жирарди был истинным подарком судьбы оперетте. Без него она, пожалуй, потеряла бы добрую половину своей славы. Это был поистине великий актер, любимец Вены, «чарователь народа», как его называли. В его жизни не нашлось места ни консерватории, ни театральной школе. Редкая музыкальность и грандиозное обаяние, и все, что он мог и умел, было только его собственной заслугой, все он «доставал из себя», по выражению самого Штрауса.
Он происходил из народа и служил ему, умея полюбившееся ему произведение сделать истинно народным. Ученик слесаря, вопреки воле матери, вопреки взглядам своей среды пошел он на сцену и вскоре дебютировал в «Театре ан дер Вин». Блазони — первая его штраусовская роль (если не считать ввода в «Летучую мышь»), с выигрышным вокальным номером. «Когда номер прозвучал во второй и третий раз, — говорит очевидец, — то показалось, что партер и ложи хотят подняться, а галерка — спуститься, и все — старый и молодой, богатый и бедный — обняться и закружиться в танце».
Ослепительная карьера Жирарди началась. Через шесть с половиной лет, в следующей совместной работе Штрауса, Целля и Жене — оперетте «Веселая война» — он уже потребовал у Штрауса для себя специальный номер. Такого не позволяла себе даже Гортензия Шнейдер. Штраус возмутился и резко отказал; Жирарди швырнул роль. «Вместо "Веселой войны" получилась серьезная война», — острили в театре. Замены Жирарди не нашли, и Штраусу пришлось сдаться. Он принес одну из своих старых неопубликованных мелодий, никак ее не обработав. Это был вызов, однако Жирарди победил. Исполненный им вальс уже на премьере стал сенсацией. Его подхватил весь зал, бисировалась даже интродукция к третьему акту, построенная на этой теме. Успех «Веселой войны» стал прежде всего успехом Жирарди. Он был теперь полновластным хозяином в «Театре ан дер Вин». Драматурги и композиторы в каждом новом спектакле предусматривали роль для него, потому что знали: исполненная им мелодия сделает круг по всей Вене и всей Австрии.
«С помощью бога и Жирарди, — писал Штраус Штейнеру, — мы будем иметь успех. Быть или не быть моей оперетте, зависит только от него...»
Жирарди не имел амплуа — он играл всякие роли. Мог быть комиком, героем, характерным актером. Наряду с такими насквозь певучими ролями, как Симон в миллёкеровском «Нищем студенте», Адам в целлеровском «Продавце птиц», Карамелло в штраусовской «Ночи в Венеции» — характерные дон Санчо в «Кружевном платке», Зупан в «Цыганском бароне», Селестен в «Мадемуазель Нитуш», позже — драматичный Пали Рач в кальмановском «Цыгане-премьере». Ему подражали все — было немыслимо после Жирарди играть как-то иначе его роли. Современники вспоминают его пластичность, большие выразительные глаза и прежде всего — голос, который мог «таинственно вибрировать» на прикрытом звуке и затем снова обретать «благороднейший теноровый блеск».
Не имея вокальной школы, он натрудил этот удивительный голос. Чтобы заглушить боли в горле, начал употреблять кокаин... Потеряв голос, не без успеха играл в драматических театрах, но не смог жить без оперетты — и вернулся туда. «Остатком голоса, прелесть которого трудно передать, пел он... так просто и натурально, что текли слезы...» — это написано в феврале 1918 года, за два месяца до его смерти.
Существует легенда, что в свое время Целль и Жене предложили Штраусу на выбор два либретто — «Нищий студент» и «Ночь в Венеции». Штраус предпочел «Нищего студента»; это не входило в расчеты драматургов — они понимали, что слабое либретто «Ночь в Венеции» может спасти только музыка Штрауса. Пришлось пойти на хитрость. «Ну что же, — якобы сказали они, — все складывается как нельзя лучше, потому что "Ночь в Венеции" давно просит у нас Миллёкер». Услышав это, Штраус будто бы сразу же отказался от «Нищего студента» и заявил, что берет «Ночь в Венеции».
Анекдот этот широко известен. Действительно, он хорошо рисует взбалмошную и ревнивую натуру Штрауса. Насколько он правдоподобен и когда могло происходить дело? Сопоставим даты. Премьера «Веселой войны» состоялась 25 ноября 1881 года. Премьера «Нищего студента» — 6 декабря 1882 года. Надо думать, что в ноябре 1881 года, когда Штраус усиленно репетировал «Веселую войну» (он всегда сам дирижировал премьерами своих произведений) и воевал с Жирарди, он не помышлял о новой оперетте. Очевидно и то, что Миллёкер в это время уже работал над «Нищим студентом». Наконец, если уж действительно Целль и Жене считали нецелесообразным предлагать хорошему композитору хорошее либретто (что с их стороны крайне странно), то они могли вообще не показывать Штраусу «Нищего студента».
Как бы то ни было, «Нищий студент» — одно из лучших в мире опереточных либретто — достался Миллекеру, а «Ночь в Венеции» — Штраусу. Об этом можно не жалеть, ибо «Ночь в Венеции» вошла в золотое созвездие его лучших оперетт.
Здесь нет никакого нравоучительного содержания. Это комедия положений, игра бесконечных обманов и подмен, происходящая теплой и темной итальянской ночью, в пьянящей атмосфере карнавала. Настроение поэтической влюбленности в сочетании с ликующим карнавальным весельем составили неповторимое своеобразие партитуры. В ней получили жизнь бессмертные вальсы: «Лагуны», «Карнавал» и чарующая баркарола, едва ли не самая красивая и чувственная из штраусовских мелодий.
«Ночью в Венеции» композитор в первый раз изменил «Театру ан дер Вин». После нашумевшего романа Ангелики и Штейнера Штраусу трудно было решиться отдать туда свое произведение. Он предложил партитуру берлинскому «Фридрих Вильгельм-штадт театру», тому самому, которому обязана триумфальным успехом его «Летучая мышь». Это не понравилось либреттистам и друзьям, и после долгих дипломатических переговоров летом 1883 года венские газеты сообщили, что удалось «убедить
Однако берлинский театр не пожелал отказаться от права первой постановки, и «Ночь в Венеции» стала готовиться одновременно на двух сценах. Берлинская премьера состоялась 3 октября. Штраус довольно дорого поплатился за измену «Театру ан дер Вин».
Сначала все шло хорошо. Тепло приветствовали появление автора за дирижерским пультом. Первые два акта прошли спокойно. Но в третьем разразился скандал. Публику рассмешили действительно нелепые, не идущие к музыке слова вальса «Лагуны» — о кошках, которые серы ночью, и об их нежном «мяу». Это «мяу» вслед за певцом издевательски повторял почти весь зал. Небольшая часть публики призывала к порядку, прося дать дослушать номер, но мяуканье заглушило музыку. Спектакль кое-как был доведен до конца, но об успехе, конечно, уже не могло быть и речи. В рецензиях, появившихся на другой день, был жестоко осмеян «мяукающий текст».
Такого провала Штраусу еще не приходилось переживать. Он был в отчаянии, все изъяны пьесы вдруг бросились ему в глаза. «Пьеса такова, — писал он другу, — что я при всем желании не мог уравновесить ее недостатки своим вдохновением. Это не поэзия и не комедия. Это разваливающаяся, надуманная история, где нет и следа содержания. Так же мало возможностей для музыки... Милый друг, я прошу тебя: не говори никому об этом разоблачении... Я плачу без слез...»
Но через неделю прошла венская премьера — и тут Штраус в полной мере почувствовал, что такое родной город и родной театр. Его соотечественники, прослышавшие о берлинском провале, решили вознаградить своего Шани сторицей.
Еще до начала спектакля в зале ощущался боевой дух. «Некоторые, — вспоминает очевидец, — делали такие торжественные мины, словно им предстояло броситься в битву с берлинской галеркой, а когда Штраус показался за дирижерским пультом, ему навстречу понеслись аплодисменты, нараставшие с. каждой секундой...»
Большая часть номеров бисировалась. Злополучный вальс «Лагуны» (разумеется, с наспех написанным новым текстом) потребовали повторить трижды. Великолепную баркаролу пел Жирарди, и пел, по всеобщему признанию, так, как может петь только итальянец. «Бесконечные вызовы и опять аплодисменты, мужчины поднимались с кресел, дамы наклонялись из лож, галерея кричала во все горло. Король вальса принимал присягу на верность — это был момент большого исторического значения, — и бедный берлинец, который выпросил у маклера за тридцать гульденов одно место, чтобы известить своих соотечественников об исходе битвы, пристыженно стушевался и вздыхал уныло: "Мы побеждены! "»
Во время работы над «Ночью в Венеции» в мир пятидесятивосьмилетнего Штрауса снова вошла женщина. По странной и милой случайности, ее звали Адель, как героиню «Летучей мыши», принесшей Штраусу счастье и славу. Вдова его рано умершего друга, Адель была на тридцать лет моложе Штрауса — умная, красивая брюнетка с гордо посаженной головой, маленьким ртом, правильным носом и большими темными глазами.
Она стала последней любовью Штрауса. Он пишет ей письма, как в былые времена музыку, на чем попало, и листы нотной бумаги хранят его пылкие признания: «Понедельник, час ночи. Ты мне сегодня нашептала в уши так много осчастливившего меня — ты не должна меня осуждать, что я отведываю счастье из кубка радости...» Он называет Адель своим божеством, «существом, вросшим в сердце». Эта любовь выше музыки: чтобы скорее увидеть любимую, он, дирижируя вечером в театре, по собственному признанию, «из maestoso делал allegro».[3]
Адель досталась Штраусу нелегко. Чтобы аннулировать прежний брак с Лили, ему пришлось переменить религию. Формальности длились четыре года. Но цель стоила средств. Адель оказалась именно такой женой, какая нужна была Штраусу — умной, доброй и вместе с тем требовательной. Она начала изучать музыку и добилась того, что ее мнение стало для него авторитетным. И, конечно, есть доля ее заслуги в последнем мировом успехе Штрауса — оперетте «Цыганский барон».
С ходом лет все чаще мечтает Штраус об опере, вернее о сближении оперы с опереттой. Ему уже тесно в куплетных формах и веселых песенках. Хочется большого, серьезного содержания, по-настоящему драматичных положений, которые потребовали бы развернутых музыкальных форм. И напрасно соблазняет его Целль новой совместной работой: «Мы проникаем все больше и больше в милый, прелестный, полный юмора жанр, камертон которого — "Летучая мышь"... Штрауса манит другое. Он уже думает о "Цыганском бароне"».
Говорят, что один из его предков по матери был цыганом. Возможно. Но, конечно, не этим объясняется его интерес к своеобразной цыганско-венгерской мелодике. Недаром же он одним из первых ввел в оперетту чардаш, а еще раньше сочинил польку «Да здравствует венгр» (по-венгерски — «Эльен а мадьяр»). Поздней осенью, находясь вместе с Аделью на гастролях в Будапеште, Штраус посетил известного венгерского писателя Мора Иокая и просил его написать либретто оперетты на венгерскую тему. Иокай предложил для этой цели сюжет своей новеллы «Саффи». Место действия — граница Венгрии и Румынии, между реками Дунаем и Черной — Темешвар, или Тимишоара — по-румынски. В 1742 году, к которому относится действие новеллы, здесь еще оставались следы владычества турок, изгнанных в 1718 году австрийскими войсками, доблесть которых и следовало воспеть в будущей оперетте. Героиня, цыганка Саффи, в финале оказывается дочерью последнего турецкого паши.
К созданию либретто решено было привлечь венгерского журналиста и писателя Игнаца Шницера, жившего постоянно в Вене. Началась напряженная совместная работа Штрауса и Шницера. И меньше чем через год герой «Цыганского барона» впервые появился на сцене — правда, при обстоятельствах не совсем обычных.
15 октября 1884 года исполнялось сорок лет со дня первого публичного концерта Штрауса в саду ресторана Доммайера. Это событие праздновала вся Вена. На торжественном юбилейном спектакле в «Театре ан дер Вин» среди лучших произведений Штрауса был показан второй акт «Летучей мыши». В числе гостей князя Орловского зрители узнали персонажей всех оперетт Штрауса. Последним вошел стройный незнакомец в венгерском костюме. Извинившись за опоздание, он объяснил причину: он только что появился на свет, и зовут его Шандор Баринкай!
Но до премьеры было еще далеко. Прошли осень, зима и весна, а Штраус все сидел над партитурой. Новизна замысла захватила его. Всегда работавший с поражавшей современников легкостью, не знакомый с муками творчества, теперь он с небывалой тщательностью отделывал и переделывал свою музыку, искал, сомневался, разочаровывался и — находил. Рождалось нечто совсем новое, и не совсем то, что было задумано.
Нельзя сказать, чтобы либретто Шницера получилось очень крепким и логичным. С одной стороны, здесь утверждалось полноправие Венгрии (напомним, что лишь с 1867 года австрийская монархия стала именоваться Австро-Венгрией), с другой стороны — могущество австрийского оружия. Идею будущего единства Австро-Венгрии воплощал привлекательный образ Баринкая: венгр, вернувшийся после скитаний на родину, он вступал в ряды австрийской армии. Но противоречие состояло в том, что свободолюбивая Венгрия представлена лишь цыганами, в то время как чистокровный венгр Зупан — тупой и самодовольный свиноторговец.
Обо всем этом в свое время было много споров. Сегодня же для нас важнее то, что либретто Шницера все же дало Штраусу повод для создания великолепной партитуры, не похожей ни на одну из его прежних.
Наверно, нет человека, который бы не знал рефрена арии Баринкая «Я — цыганский барон». Мелодия простая, но какая полетная, захватывающая, лихая — выражение мужественной юности, безудержной отваги. Такого безусловного шлягера нет даже в «Летучей мыши». Но мелодическое богатство «Цыганского барона» этим далеко не исчерпывается.
Любовная линия слилась с патриотической. Лирика получила особый характер — гражданский. Дуэты цыганки Саффи и венгра Баринкая говорят не только об их любви и трепетной нежности, но и утверждают их национальную гордость. «Венгерец всегда и всей душой верен и предан лишь стране родной», — поет Саффи. Венгерский колорит еще более усилили оба либреттиста, и, заглушая славу австрийской армии, в произведении мощно зазвучал подлинный голос Венгрии. Вместо венской оперетты родилась венгерская опера.
Не только свободное построение, техническая сложность и развернутая форма музыкальных номеров, но главное — героико-романтическое начало сближает «Цыганского барона» с оперой, уводя его от «милого, прелестного жанра», постигнутого полностью «Летучей мышью». Цыганский табор, сцена вербовки, грандиозное шествие победителей в третьем акте — ничего подобного оперетта не знала.
Впервые же, 24 октября 1885 года, он был показан на родной сцене Штрауса «АН дер Вин». Опять парадокс: репетиции шли в атмосфере подавленности и почти уверенности в провале — слишком явно и дерзко нарушались сложившиеся уже традиции венской оперетты. Актеры ругали произведение, не стесняясь присутствием Штрауса и его жены. На генеральной репетиции с ними не желали разговаривать. На премьеру Штраус ехал как на казнь. Но события повернулись неожиданно.
«Торжественное упоение владело всем вечером, — рассказывает немецкий исследователь Бернард Грун. — Торжество началось с появления Иоганна за дирижерским пультом, продолжалось с каждой темой увертюры, возрастало с каждым номером, с каждым «Отлично!» Зупана-Жирарди и стало после второго финала ураганом... Прежде чем вечер премьеры кончился, казалось, что фигуры этой пьесы, мелодии, которые их сопровождали, и слова, которые они пели и говорили, стали общим достоянием Вены, Австрии, всего мира. Вальс сокровищ, дуэт «Кто нас венчал», куплеты королевского комиссара, марш, вальс-ансамбль «Так полна радость» — все это монументальный гений Штрауса сплел в единый венок славы, и сейчас он мог бы улыбаясь сказать своему герою Баринкаю его словами: «Прочь печаль и тоска, жизнь легка, жизнь легка!»
Штраус мог быть удовлетворен. Но ему было трудно расстаться с работой, в которую вложено так много души и сил. На двадцать пятом представлении — небывалый случай! — впервые прозвучал новый финал второго акта: вместо элегантного, мелодичного вальса Арсены — героический Ракоци-марш, музыкальное выражение национального чувства венгров. Акт получил нужное эмоциональное завершение и настоящий гражданский подъем в финале, еще отчетливее прочертившем идею произведения.
Газеты оживленно обсуждали новинку. Справедливо находили изъяны в пьесе, отмечали натянутость финала второго акта, когда Баринкай покидает Саффи, узнав, что она дочь паши и считая себя «недостойным» ее. Умница Ганслик назвал этот поворот сюжета «косоглазым». Что же касается характера музыки, мнение было единым: «Штраус, кажется, прибыл на важный поворотный пункт, на перекресток оперы и оперетты»; «это... партитура романтическо-комической оперы»; "Цыганский барон" по всей своей фактуре — опера»; и даже: «Композитор отвернулся от своего стиля так решительно, что возвращение к нему кажется невозможным».
Пророчества критиков не сбылись: Штраус, отдохнув, принялся за поиски либретто для очередной оперетты. Извечная проблема снова вступила в свои права. «Симплициус», оперетта на старонемецкий сюжет; «Рыцарь Пацман», по венгерской легенде; «Княгиня Нинетта», банальная путаница, и несколько других — прочно забытые ныне названия. И хотя в каждом были обаятельные, окрыленные мелодии, — они даже отдаленно не приближаются по художественному значению к «Летучей мыши» или «Цыганскому барону».
Но две оперетты этого последнего периода занимают особое место в творчестве Штрауса. Они как бы стоят на рубеже, отделяющем творчество Штрауса от его ближайшего преемника Ференца Легара.
Одна из них — «Ябука, или Праздник плодов». Традиционный сербо-хорватский праздник, на котором благодаря находчивости некоего судебного исполнителя Иошко (его блестяще играл Жирарди) соединялись сердца гордой красавицы Йелки и влюбленного в нее Мирко. Впервые обратился Штраус к теме славянского села и нашел для простых его людей чудесную в своей искренности музыку, которая, по словам критика, была «действительно яблоневым садом, сквозь ветви которого блестело утреннее хорватское небо. Она была любовью к любви и земле». Задумчивый славянский колорит, который позже станет одной из любимых красок Легара, придает «Ябуке» особое, новое для Штрауса очарование.
Другая — «Богиня разума», последняя оригинальная его оперетта. Либреттисты Альфред Вильнер и Бернард Бухбиндер сочинили пьесу из времен французской революции. Из высших политических целей следует поженить двух молодых людей, но так, чтоб они не увидали друг друга. Их венчают, разгородив ширмой. Сразу после свадьбы они расходятся, затем знакомятся и влюбляются друг в друга, не подозревая, что они уже муж и жена... Через несколько лет, подработав пьесу, либреттисты предложили ее Легару. (На ее основе появился всемирно известный «Граф Люксембург».) В штраусовском варианте ситуация была разработана слабо, и как должны были быть велики творческие силы семидесятидвухлетнего композитора, который сумел загореться ею! Поначалу пьеса не особенно нравилась ему, он неохотно приступил к работе; и все же, по свидетельству Бухбиндера, сочинял «баснословно легко». Успеха оперетта опять не имела...
Но любовь Вены оставалась со Штраусом. В октябре 1894 года пышно отмечалось пятидесятилетие его первого концерта у Доммайера. И опять, как тогда, Иоганн Штраус, ныне единственный в мире, отдал дань уважения другому Иоганну Штраусу — отцу и музыканту. «Почестями, полученными мною сегодня, — сказал он на банкете, — я обязан моим предшественникам — моему отцу и Ланнеру. Они указали мне, на каком пути возможен успех — через расширение формы, и это единственная моя маленькая заслуга. Я счастлив как никогда, но чувствую, что я чрезмерно расхвален — слишком много почестей мне оказывают...» От волнения он не мог продолжать и вымолвил только, потирая лоб: «Уже довольно...»
За две недели до смерти, 22 мая 1899 года, он дирижировал трехсотым представлением «Летучей мыши». Уже во время увертюры он почувствовал себя плохо и с трудом провел спектакль.
30 мая врачи констатировали двустороннее воспаление легких. Ночью он бредил — фигурки на орнаменте китайской ширмы казались ему опереточными персонажами.
3 июня днем очнулся он от забытья — Адель сидела у постели. Штраус поцеловал ее руку. «Постарайся заснуть», — сказала она. «Это я сделаю в любом случае», — тихо ответил Штраус. Слова эти были последними. Он умер в четыре часа дня.
Незадолго до его кончины к нему обратился старый друг, директор «Карлтеатра» Франц Яунер. Суеверно убежденный, что штраусовская музыка может спасти театр от краха, Яунер умолял Штрауса разрешить скомпоновать оперетту из старых мелодий. Виктор Леон и Лео Штейн (будущие либреттисты «Веселой вдовы») написали пьесу «Венская кровь»; дирижер «Театра ан дер Вин» Адольф Мюллер, с разрешения Штрауса, делал музыкальную компиляцию. Премьера состоялась через полгода после смерти Штрауса и — не оправдала надежд. Франц Яунер застрелился (странное повторение судьбы Гектора Кремье, соратника Оффенбаха!).
Может ли «Венская кровь» считаться последним произведением Штрауса? Едва ли. Компиляция мелодий на новом сюжетном материале, сделанная не очень талантливым капельмейстером, не могла стать полноценным музыкально-драматургическим произведением.
«Венская кровь» оказалась первой ласточкой многочисленных переделок штраусовских оперетт, предпринимаемых театрами в тщетной надежде как-то компенсировать недостатки либретто и приспособить чудесную музыку для сцены. В 1906 году Лео Штейн и Карл Линдау переделали «Индиго» в «Тысячу и одну ночь». В 1909 году «Богиня разума» пошла под названием «Богатая девушка». В 1912 году некий Штельберг сделал новый текст «Карнавала в Риме», назвав его «Голубой герой». Мы знаем несколько драматургических вариаций на темы «Летучей мыши», «Ночи в Венеции» и «Цыганского барона». Несколько лет назад в Ленинграде была поставлена оперетта «Венские встречи», вобравшая в себя мелодии «Ночи в Венеции», «Калиостро» и «Веселой войны»... Театры ищут пути к огромному кладу — опереточной музыке Штрауса. И все-таки львиная доля этого клада еще не реализована, и целое море чудесных мелодий неизвестно широкому слушателю.
Тем не менее Штраус вошел в историю музыкального театра как одна из самых победительных и счастливых фигур. Он принес в оперетту утверждение жизни, упоение ее радостями, светлую лирику. Солнечная, ясная, нежная — без этой музыки много беднее было бы человечество...
[1]Предположение принадлежит советскому исследователю В. Мусатову. Прим. Авт.
[2] Баритоном поет Орловский в отечественном переложении «Летучей мыши», известном, в том числе, по телефильму. В оригинальной версии партия князя Орловского отдана певице (меццо-сопрано или контральто). СЖ
[3]Maestoso — величественно. Allegro — весело, живо. Прим. Авт.
К содержаннию
В начало раздела
