ВЕНСКИЙ КОСМОПОЛИТ
ВЕНСКИЙ КОСМОПОЛИТ
Я хотел завоевать сердце человечества, проникнуть в его душу,
и многие сотни писем, которые я получил со всех частей света,
доказывают, что это мне удалось и. что я работал не напрасно.
Ф. Легар
Мы подошли к самому странному и сложному явлению в истории оперетты: Ференц Легар. Его не выкинешь ни из прошлого, ни из настоящего оперетты. И в то же время он не имеет ни прямых предшественников, ни преемников.
Трудно назвать другого композитора, который с такой полнотой и отчетливостью выразил бы общественные и экономические отношения своей эпохи и при этом нес бы слушателям такую теплоту и почти интимное откровение. Легар начал творить в эпоху, когда Австро-Венгрия сильно изменила свой облик по сравнению с эпохой молодого Штрауса: намного богаче стал ее национальный состав, намного сложнее социальные отношения. Венгры, чехи, словаки, хорваты покидали деревни, шли на заработки в столицу, и Вена становилась предметом их стремлений и средоточием различных национальностей. Быстро развивалась промышленная индустрия, уже вспыхивали первые рабочие демонстрации, все настойчивее раздавались лозунги национальной независимости. Здание монархии пошатнулось, и даже внутри императорской семьи было неладно: один из сыновей дряхлого уже Франца Иосифа трагически погиб вместе со своей возлюбленной, другой женился на танцовщице, третий на «простой» графине. Мезальянсы, безумная погоня за богатством, торговля телом, титулом, короной — эти стороны действительности отразила оперетта.
Легар отнял у оперетты уютную патриархальность и простодушное наивное веселье старой Вены. Он вывел оперетту в неустроенный, широкий, мятежный мир, заставил ее звенеть мелодиями всех народов Европы, научил страдать и плакать и предчувствовать близкую катастрофу.
Сын венгерского военного капельмейстера, Легар с малых лет ездил с родителями из Пресбурга в Карлсбург, из Будапешта в Прагу, из Вены в Сараево. В пять лет уже владел скрипкой и роялем. На скамье будапештской гимназии написал первые ноты. В двенадцать лет поступил в Пражскую консерваторию и в восемнадцать окончил ее. И, наверно, от своего идеала и учителя Антонина Дворжака перенял ту пленительную славянскую меланхолию, которая в сочетании с венгерским темпераментом и венской мелодичностью придала такое неповторимое обаяние его музыке.
Молодые годы Легара прошли в армии, снова в кочевьях по всей стране. Юный военный капельмейстер устраивает вечера камерной музыки, преподает пение и игру на скрипке, сочиняет марши, вальсы и песни. Весной 1891 года произошла первая и последняя встреча Легара со Штраусом. Вместе с другим военным музыкантом и композитором, Карлом Комзаком, Легар приветствовал короля вальсов на празднике, устроенном в его честь. Несколько мгновений они стояли друг против друга — настоящее и будущее оперетты. Никто из них и из сотен зрителей не почувствовал значительности этого момента...
Через несколько лет — первое музыкально-драматургическое произведение: опера «Кукушка» на либретто Феликса Фальцари. Тяготение Легара к славянской тематике выразилось уже в первом его детище: сюжет оперы был из русской жизни. Разработан он был либреттистом-любителем наивно и топорно, без подлинного знания России. Опера рассказывала о сибирских каторжниках, которые весной, как только раздастся голос кукушки, бегут в леса. Среди них — сосланный пожизненно солдат Алексей. Побег неудачен. Татьяна, возлюбленная Алексея, находит его умирающим в степи. Они умирают вместе. Опера была поставлена в Лейпциге, Дрездене и Будапеште и растрогала публику и критику. «Восхитительно меланхолическое весеннее птичье щебетанье в трогательной уединенной пустыне, где кукушка, жаворонок и листья белой березы — единственное, что возвещает короткую весну», — писала дрезденская газета. Лейпцигская пресса признала в Легаре «сильный, своеобразный талант».
Легар почувствовал себя композитором. Он уже позволяет себе манкировать обязанностями военного. Во время представлений «Кукушки» в Будапеште был назначен военный парад, на котором кайзер Франц Иосиф пожелал видеть «капельмейстера, написавшего оперу». Но капельмейстер, пришедший накануне домой в два часа ночи, на парад не явился — он еще крепко спал... Император Австрии был сильно шокирован. Через восемь лет, когда по всему миру прогремела «Веселая вдова» и имя Легара склонялось на всех языках, «Легар? — переспросил Франц Иосиф. — Так, так... Ну, конечно! Это же тот капельмейстер, который в Будапеште не явился на парад!»
Успех «Кукушки» оказался кратковременным. Между тем в молодом композиторе уже пробудилось артистическое честолюбие. «Мои помыслы и стремления — сделать себе имя», — писал он в то время матери. Сделать имя можно было только в Вене.
Вена, двадцать шестой пехотный полк. Для карнавала княгини Меттерних капельмейстер Легар пишет вальс «Золото и серебро», впервые развернув свой роскошный мелодический дар. Концертный вальс — это была дань молодого художника блестящей традиции старой Вены и одновременно завершение ее.
Следующему своему произведению — бодрому, звонкому маршу, мотив которого подхватила вся Вена, — Легар смело дал недвусмысленное название «Теперь дело пойдет».
И ведь действительно пошло!
Он стремился к оперетте, почти не зная жанра. Позже он признавался, что именно эта неосведомленность помогла ему, не оглядываясь ни на какие образцы, создать свой стиль оперетты. Но для начала следовало, как минимум, обзавестись либретто.
Самым маститым либреттистом считался в то время Виктор Леон, режиссер «Карлтеатра» и известный драматург оперетты, работавший со Штраусом, Хойбергером и другими видными композиторами. Легар послал Леону клавир «Кукушки» как рекомендацию своих композиторских данных и спрашивал о возможности совместной работы. Он не знал, что Леону уже известно его имя. Дело в том, что Легар, не брезговавший в молодости никаким заработком, подвизался в качестве капельмейстера на катке; каток этот часто посещала шестнадцатилетняя дочь Леона — Лицци, которая была в восторге от красивого стройного капельмейстера и его мелодичных вальсов. Лицци горячо убеждала отца послушать Легара, так что к моменту получения «Кукушки» маститый либреттист был уже достаточно заинтригован.
Позже, когда прославленный уже на весь мир Ференц Легар назвал Леона своим первооткрывателем, драматург признался ему, что истинным первооткрывателем был не он. Лицци к тому времени уже не было в живых — она умерла молодой, и письмо ее отца кажется своеобразным реквиемом юной, восторженной, влюбленной в музыку женщине.
Но тогда, в 1902 году, клавир «Кукушки» сказал опытному либреттисту больше, чем восторги дочери. Леон почуял свежий талант. Он дал композитору либретто «Плетельщик корзин». Нельзя было точнее угадать направление легаровского дара. Действие «Плетельщика корзин» начинается в словацкой деревне, где провожают мальчиков в Вену на промысел (точная примета времени!); продолжается в среде венских ремесленников, торговцев и солдат; речь идет о том, что жизнь сложна и изменчива, и не нужно слепо следовать старым обычаям, и обязательно будет посрамлен тот, кто не хочет этого понять... Действующих лиц «Плетельщика корзин» Легар не раз встречал в своих странствиях, слышал их голоса и песни, и поэтому его первая оперетта была отмечена свежестью и жизненной правдой.
Впрочем, по времени представления она не стала первой. До премьеры Легару пришлось написать еще одну оперетту. Дело в том, что в 1902 году, в период работы над «Плетельщиком корзин», он вышел из армии, и новый директор «Театра ан дер Вин», Вильгельм Карчаг, ангажировал его в качестве капельмейстера. Естественно, что свое первое произведение Легар должен был предоставить «своему» театру. Леон же, будучи режиссером «Карлтеатра», предназначал свою пьесу туда. Чтобы не обидеть никого, Легар нашел второе либретто и написал оперетту «Венские женщины», которая пошла 21 ноября 1902 года в «Театре ан дер Вин» с участием знаменитого Жирарди. Пресса констатировала, что «после длинной паузы опять появился музыкант, умеющий писать оперетты». А через месяц, 20 декабря, в «Карлтеатре» состоялась премьера «Плетельщика корзин», который в короткое время обошел почти все сцены Европы. Исполнителями главных ролей в венском спектакле были Мицци Гюнтер и Луи Тройман, дарования которых отвечали складывающемуся новому типу оперетты.
Были в тот период и неудачи: малозначительные оперетты «Божественный супруг» и «Шуточная свадьба» потерпели провал, но и тут критика заметила, что Легар «сочетал венскую звучность и радость музыкальных красок со славянской мечтательной лирикой». Как бы то ни было, путь наметился и был открыт. Вел он к мировой славе.
Мировая слава началась с «Веселой вдовы». Это было по-настоящему зрелое, самобытное произведение, написанное рукой мастера в расцвете сил. Здесь нашли счастливое сочетание и выражение все особенности его дара: тяга к драматизму и психологизму, интернациональная мелодическая щедрость, чуткий отклик на современность — в ракурсе жанра оперетты. «Веселая вдова», спектакль о лицемерии и корыстности великосветского общества, стала единственно возможным для того времени откликом оперетты на революционный 1905 год.
История возникновения «Веселой вдовы» — еще одно свидетельство плодотворности связей Вены с французским театром. Тридцать лет назад от этой связи родилась «Летучая мышь», сделавшая эпоху в оперетте. Следующую за ней эпоху создала «Веселая вдова», и она тоже зачата одним из отцов жанра оперетты — Мельяком.
Анри Мельяк в 1862 году написал комедию «Атташе посольства». Пожилой богач фон Пальмер, подданный маленького немецкого государства, приехал в Париж прожигать жизнь. Он женился на юной парижанке Мадлен и от избытка наслаждений умер, успев завещать капитал жене. Посольство его родины должно удержать капитал в своей стране. Это нелегко, так как Мадлен не расположена ехать на родину мужа. Атташе посольства, обаятельный граф Пракс, по приказу начальства добивается руки вдовы и ее приданого.
Эта история привлекла внимание Виктора Леона, задумавшего новую оперетту с композитором Хойбергером. Вместе с Лео Штейном он разработал либретто, изменив имена и характеры действующих лиц и оставив лишь пружину интриги — борьбу за капитал вдовы. Маленькое немецкое государство, которому принадлежит капитал, было превращено в соседнюю с Австрией Черногорию.
Почему Черногорию? Дело в том, что к началу XX века Черногория оказалась обременена громадной суммой государственного долга, причем большую часть этой суммы следовало выплатить австрийским банкам. Вот почему денежный вопрос для Черногории был таким острым, и Австрия могла позволить себе эту тонкую издевку в адрес своего должника. Конечно, не впрямую. Международное название Черногории — Монтенегро было зашифровано вымышленным государством Понтеведро. Снова, как во времена Оффенбаха, оперетта прикасалась к политической сатире.
Надо ли говорить, как нужна была такой пьесе талантливая, свежая, свободная от рутины музыка. Композитор, пятидесятипятилетний Хойбергер, не оправдал ожиданий. Он сочинял первый акт около года, а когда принес его, либреттисты и директора «Театра ан дер Вин» Карчаг и Вальнер не могли скрыть разочарования. Но странно, что ни одному из них не пришла тогда мысль привлечь к работе Легара, хотя каждый так или иначе уже имел с ним дело. О Легаре подумал лишь секретарь дирекции театра Эмиль Штейнингер.
Имя этого человека незаметно и больше не возникает в истории оперетты. Но заслуга его в появлении на свет одной из жемчужин жанра не должна быть забыта. Штейнингер передал Легару пьесу, которая сразу зажгла композитора. Когда он показал первый сочиненный им номер (это был дуэт «Глупый всадник»), договор с Хойбергером был расторгнут и Легар официально приступил к работе. Летом 1905 года он закончил партитуру и принес ее в театр. И тут снова начались неприятности.
Музыка Легара не понравилась Карчагу и Вальнеру. Г. М. Ярон в книге «О любимом жанре» приводит цитату из воспоминаний Легара: «Прослушав только первые такты моей музыки, они заткнули уши и закричали: "Это ужасно! Это не музыка!"»
В партитуре оперетты есть по-настоящему сатирические страницы. Плоская, тривиальная, нарочито помпезная мелодия характеризует глупость и чопорность посла Понтеведро в Париже, барона Зетта, и его окружения. Но не это явилось главным обстоятельством, создавшим успех «Веселой вдовы». Легар не был и не стал сатириком. Погоня за капиталом в его произведении очищена любовью.
Герои Ганна и Данило тоже черногорцы, но они противопоставлены тупым и чванным служащим посольства. Они воплощают идею черногорского патриотизма, ибо по большому счету Легар ничего не имел против маленькой свободолюбивой страны с ее роскошной природой и чудесными народными напевами.
Ганна и Данило встретились в Париже, вдали от родины, в официально-пышной обстановке посольства; полюбили друг друга, но она окружена поклонниками — претендентами на ее капитал, и он не хочет быть в их числе. Напрасно Ганна ищет пути к откровенному разговору, провоцируя Данилу на признание; наконец, она разыгрывает даже помолвку с парижанином Россильоном — и только тогда ревность заставляет Данилу выдать себя.
Это не наивная и чистая любовь Периколы и Пикилло. Она осложнена теперь соображениями политики и корысти, от исхода ее зависит судьба целого государства. Любовь Ганны и Данилы, невысказанная, подавляемая, омрачаемая с ее стороны оскорбленным самолюбием, с его — боязнью подозрения в корысти, нашла великолепное выражение в затаенно-страстной легаровской мелодике.
Мелодика «Веселой вдовы», как и все творчество Легара, одновременно национальная и интернациональная. Если музыка Оффенбаха была голосом парижских бульваров и народный мелос Франции слышался в ней слабо, если Штраус выразил в музыке уже не только Вену, но и всю Австрию, то Легар не замыкал свое творчество никакими национальными рубежами. Потому-то в выходе Ганны Главари славянская мазурка резко сменяется широким парижским вальсом. Вальс во всех видах и формах стал здесь господствующим ритмом. (При всем «интернационализме» все-таки сказался австрийский художник.) Ликующий, салонно-изящный, проникновенный, манящий, в финале второго акта гневный — таких щедрых трансформаций не знал даже Иоганн Штраус. Но интернациональное начало сказывается в пикантном французском привкусе, в пряных ритмах «Глупого всадника», в широкой кантилене «Песни о Вилье», начинающейся охотничьим сигналом и перемежаемой славянской плясовой мелодией. Может быть, нельзя еще говорить о жесткой форме, о музыкально-драматургическом развитии. Но именно такой раскованности требовала любовная линия пьесы, с ее тонким «вторым планом» и свободно возникающими кульминациями. Томно-закатная, проникающая в душу красота мелодий, выражающая поединок любви и корысти, — конфликт, столь характерный в ту пору для искусства самых разных стран, — вот что объясняет грандиозный международный успех «Веселой вдовы».
«С "Веселой вдовой", — писал Легар через несколько лет, — я нашел свой стиль, к которому стремился в предыдущих произведениях... Я думаю, что шутливая оперетта не представляет интереса для сегодняшней публики. Я не могу усматривать назначение оперетты в том, чтобы подвергать осмеянию все прекрасное и возвышенное... Моя цель — облагородить оперетту. Зритель должен переживать, а не смотреть и слушать неприкрытые глупости».
Это была не только полемика с Оффенбахом, но и творческая программа. Позже она определилась яснее, и стали говорить о том, что Легар принес «слезы» в оперетту. Но пока, в первое десятилетие нового века, в самый, может быть, плодотворный период своей творческой жизни Легар создает произведения с элементами острого драматизма, но еще полные веселья, радующие изумительной красотой мелодий и счастливой развязкой. Он верен принципу «интернациональности» сюжета и музыки. «Муж трех жен», последовавший через три года после «Веселой вдовы», изображает общество трех европейских столиц, «Княжеское дитя» — греческая тема. Но были все же две национальные струи, помимо венской, к которым Легар всю жизнь сохранял особое влечение: Россия и Франция. Русская тема, начинаясь «Кукушкой», промелькнув в «Графе Люксембурге», идет к позднему «Царевичу». Французская же, начавшись «Веселой вдовой», продолжаясь в «Муже трех жен», находит блестящее выражение в «Графе Люксембурге» и более поздних «Еве» и «Кло-Кло».
Можно полагать, что в крови Легара текла французская струйка. Брат его отца, стекольщик Иоганн Легар, располагал документами некоего Ле Хара — французского офицера, взятого в плен австрийцами в 1805 году, во время Аустерлицкой битвы. По дороге в лагеря он бежал, обосновался в Моравии и стал родоначальником венгерско-моравских Легаров. Эта легенда напоминает предание о цыганском предке Иоганна Штрауса, чья кровь будто бы вызвала к жизни у его потомка самые горячие страницы партитуры «Цыганского барона». Что ж, быть может, наполеоновский гвардеец Ле Хар сыграл такую же роль в появлении «Веселой вдовы» и «Графа Люксембурга», в достоверности их французского колорита.
«Граф Люксембург» — первый плод содружества Легара с либреттистами Вильнером и Боданцким, одного из счастливейших его творческих союзов. Интернациональность «Графа Люксембурга» заключалась не только в контрапункте французской и славянской тем, но прежде всего, как и во «Вдове», в отражении состояния общества — его банкротства, продажности красоты и власти денег. И одновременно «Граф Люксембург» восходит своими истоками к Иоганну Штраусу.
Либреттист одной из последних оперетт Штрауса «Богиня разума», Альфред Мария Вильнер, не мог примириться с провалом своей пьесы. Договорившись с наследниками Штрауса, он отделил пьесу от музыки и вместе с Робертом Боданцким переработал ее. Действие было перенесено в сегодняшний Париж. Но зрители всех стран узнавали как своих знакомых фигуры обаятельного промотавшегося кутилы Рене Люксембурга, очаровательной авантюристки Анжель и сластолюбивого богача, русского князя Базиловича. Были тут и два специфически парижских персонажа — художник Бриссар и его возлюбленная Джульетта.
Князь Базилович хочет жениться на Анжели, но для приличия ей необходим титул. Выход есть — фиктивный брак. Обнищавшему графу Люксембургу предлагают большую сумму с тем, чтоб он женился на Анжели, тотчас после брака уехал на три месяца и по возвращении совершил развод. А разведенная графиня фон Люксембург — уже достойная пара князю Базиловичу.
Жених и невеста, разделенные ширмой. Давняя традиция, восходящая к «Нитуш». Но там это диктовалось целомудрием, здесь — жаждой денег и титула. Граф слышит лишь имя своей невесты и запах ее духов. Они чувствуют какое-то смутное влечение друг к другу, и тут вступает в свои права музыка. Начинает звучать вальс, едва ли не самая чарующая из легаровских мелодий — призрачно-мечтательный и вместе с тем жизнеутверждающе земной: «Нам так трудно порой счастье в лицо узнать...»
Обряд совершен, они должны расстаться. Она, новоиспеченная графиня Люксембург, получила шанс в будущем стать княгиней: ему же предстоит снова приступить к знакомому и любимому занятию — прожиганию денег, хотя, по условию князя, под другим именем. Но через три месяца все же встречаются граф и графиня Люксембург и узнают, что они законные супруги и назавтра должны развестись. Но они уже не в силах расстаться, и князь, у которого к тому же оказалась перезрелая невеста, вынужден отказаться от своих претензий. Все тот же романтический, почти «роковой» характер носит музыка Анжели и Рене, контрастируя с беспечно игривыми дуэтами Джульетты и Бриссара. Достаточно напомнить один из них, ставший поистине всемирным шлягером, — «Прочь тоска, прочь печаль». В целом музыка «Графа Люксембурга», быть может, утонченнее и изысканнее даже «Веселой вдовы». Не удивительно, что это был второй мировой успех Легара.
Но хотел он того или нет, венгерская, румынская, цыганская скрипка пела в нем всегда, прорываясь сквозь парижскую элегантность, испанскую помпезную галантность, славянскую тоску... Напев чардаша, томяще-сладкий вначале, характерная замирающая вибрация струны, неожиданно взрывающаяся пьянящим вихрем,— эти звуки все же были для него родными.
Ему случалось видеть венгерских цыган, слушать их песни, наблюдать живописный древний обряд цыганской свадьбы в степи, между шатрами, освещенными пламенем костров. Случалось и самому импровизировать на скрипке в этой фантастической обстановке, наслаждаясь восторгами цыган,— они знали толк в скрипичной игре!
В 1908 году в Будапеште, а в
Действие ее происходит примерно там же, где разыгрывались события «Цыганского барона» — на границе Венгрии и Румынии, в самом сердце цыганских кочевий, в долине горной речки Черны. Уже само место овеяно романтической таинственностью: на живописных берегах Черны встречаются источники и пещеры с усыпляющими газами; иной раз путник, присевший отдохнуть в такой пещере, засыпал навсегда. Воде Черны приписываются чудодейственные свойства: испивший ее при луне, по преданию, получает дар ясновидения.
Второй интригующий момент — попытка показать мир цыган, тоже романтически обаятельный, но труднодоступный и поэтому почти незнакомый. Не принадлежащий к нему по крови может лишь со стороны наблюдать свободолюбивый, музыкальный, во многом загадочный народ и строить догадки, что же произойдет, если почему-либо он столкнется с «цивилизованным» обществом.
Здесь уже не патриархальные трудолюбивые крестьяне «Цыганского барона». У Легара они сложнее и дисгармоничное, и мелодии их более необузданны и далеки от венского вальса. Больше же всего загадок в самом сюжете «Цыганской любви».
...На гористом берегу Черны стоит замок румынского боярина Драготина. Зорика, его дочь, бродя над рекой, вопрошает судьбу, кого ей суждено полюбить. У нее есть жених — молодой Ионель, любящий ее с детства; но Зорику властно влечет к цыгану Иожи, который часто по вечерам играет на скрипке в ее саду. Она мечтает о жизни с ним, жизни свободной и прекрасной, под открытым небом, в лесу с его таинственными шорохами и птичьими голосами... Настает день помолвки с Ионелем. Зорика, по обычаю, встречает его с веткой дикой розы, которую должна подарить жениху — но вдруг бросает ее в Черну... Ионель просит ее до восхода солнца сделать выбор. При лунном свете Зорика пьет воду из Черны, чтобы, по преданию, увидеть во сне свое будущее.
И предание сбывается: Зорике снится ее жизнь с Иожи. Они скитаются в кибитке и играют на свадьбах. Платье Зорики оборвалось, она голодна, Иожи груб с ней, обычаи цыган ей дики. На празднике в поместье соседки Драготина Илоны Зорика видит отца и родных, но напрасно просит принять ее обратно. «Ты ошиблась, цыганка, — холодно говорит ей отец, — у меня нет дочери». В отчаянии падает Зорика на землю и слышит мелодию песни Ионеля. Он призывает ее вернуться, обещая простить ей все: «Что б ты ни сделала, где б ни была, — верь, ни упрека, ни слова...» Она тянется к нему, но — как это бывает во сне — Ионель исчезает, замирает его песня... Зорика снова во власти уже ненавистного ей Иожи. «Ты ведь хотела цыганской любви, — отвечает он на ее упреки, — я дал тебе ее!» Ко всему в Иожи открыто и смело влюбляется красивая графиня Илона. Они целуются на глазах у Зорики... И это тоже — «цыганская любовь». Снова манит Зорику, приближаясь и удаляясь, нежная песня Ионеля.
В ужасе она просыпается. Ясное утро. Перед ней — берег Черны, ее сад и ее жених Ионель, которого она целует горячо и радостно. Теперь между ними ничто не стоит — Зорика познала вкус «цыганской любви».
Сложность пьесы заключается в том, что все фигуры «треугольника» неоднозначны. Каждая имеет и привлекательные и отталкивающие черты. А в театре оперетты привыкли к четкому разделению персонажей на хороших и плохих. По сей день театры пытаются сделать пьесу обычной, подогнать под привычную схему: одни «разоблачают» Зорику, любовь которой не выдержала испытаний; другие заставляют ее остаться с Иожи, сделав Ионеля тупым буржуа; третьи очерняют беспутного Иожи, оправдывая возвращение Зорики к Ионелю. Один театр додумался даже до того, чтобы из Иожи сделать двух братьев-близнецов — хорошего и плохого: Зорика мечется между ними обоими и Ионелем. Трудно опереточному театру найти мужество, чтобы не идти проторенными дорогами, поискать более тонких ходов. В самом деле, о чем эта оперетта? Может быть, о власти искусства, музыки над девичьей душой. Может быть, о загадочности и двойственности коварной цыганской натуры, соединяющей обаяние и жестокость. Может быть, о таинственной власти голоса крови — ведь в числе предков Зорики могли быть цыгане... Может быть, о правоте женского инстинкта, выбирающего мужскую властность перед всепрощающей преданностью. А может быть, о романтической мечте, закономерно уступающей место трезвой умудренности. Или обо всем сразу?..
В музыкальных характеристиках героев «Цыганской любви» нет ни сатирических, ни отталкивающих красок. Чуть расплывчатые по форме, словно растерянные арии Зорики; трепетно-нежная, замирающая от любви, оплетенная мягкими аккордами арф мелодия Ионеля; и жестокая, волевая, почти яростная тема цыгана, поющего о своей свободе и о том, что ничто — ни дворцы, ни почести, ни даже любовь — не удержит, когда его потянет бродить. Потому что он, цыган и дитя цыгана, подвластен только голосу своей горячей крови. Тема эта очень важна для Легара — она обрамляет увертюру. Накал цыганского темперамента определяет всю атмосферу оперетты, и кульминация его — второй акт. Зорике снится, что они с Иожи скрылись в трактире; их приветливо встречает трактирщик Михаль, и их трио звучит как экстатический обряд отречения Зорики от прежней жизни и обет верности «цыганской любви». Клубящиеся, до предела сгущенные и медленно замирающие звуки скрипок — кажется, еще чуть-чуть и интонации перейдут в сферу надрывного жестокого романса. Но верность подлинному национальному колориту нигде не позволяет выйти за рамки высокого вкуса. Налет меланхолической загадочности, мрачноватой таинственности лежит на всей лирической музыке «Цыганской любви», как знак принадлежности ее Ференцу Легару.
Но с этой полной тайны и романтики музыкой соседствует другая линия: Иоланта и Каэтан — аналоги Джульетте и Бриссару (с поправкой на румынский колорит), прочно уже утвердившаяся традиция «каскадной пары», главные и единственные черты которой — веселость и легкомыслие. Легар дал им щедрые, полные изящества и бравурных ритмов мелодии, которые невольно напеваешь после спектакля. Но Иоланта и Каэтан, уладившие свою любовь легко и быстро, остались по мыслям и чувствам чистокровными венцами, предшественниками длинной вереницы им подобных и основоположниками одного из самых живучих признаков опереточной «специфики».
И, наконец, Илона, графиня, не боящаяся полюбить бродячего цыгана, женщина с размахом и удалью и по существу гораздо более «героиня», чем робкая Зорика. Илона любит самозабвенно, веселится с полной отдачей, именно ей принадлежит задорный лозунг «Тот, кто любит и любим, вечно будет молодым», и особенно пленительны те ее песни, которые навеяны Иожи, — о венгерской родине по ту сторону гор. «Я слышу звук цимбал — сердце мое сжимается... Сладка страна родного языка — родина».
Разделял ли Легар это чувство своей героини? Говорят, что его личное чувство родины было довольно слабым; что мелодии, впитанные им с детства, казались ему просто одной из красок его богатой композиторской палитры. Его часто называют «австрийским космополитом». Может быть, правильнее было бы назвать его «космополитическим австрийцем».
«В душе и по существу не венец, — пишет венский музыковед Рудольф Хольцер, — он любил странствовать, говорил почти на всех языках большого мира, в Париже, Лондоне, Нью-Йорке был так же дома, как в Вене, Будапеште или Праге... Создать в оперетте интернациональный мир — эта большая задача удалась только Ференцу Легару. Он узнал мелос хладнокровного, нервно-раздражительного поколения, с одной стороны, пресыщенной и злоупотребленной чувственности, с другой стороны, притупленного, искаженного вкуса... И гораздо трагичнее, нежели Штраус, Миллёкер и Зуппе, несет он... зародыш смерти».
Зародыш смерти! Так остро ощутил современник то загадочное, порой почти трагическое начало, подчеркнутое мрачноватым оркестровым колоритом, которое составляет специфику легаровской мелодики. Но драматизм «Веселой вдовы», «Графа Люксембурга», «Цыганской любви» явно уступает драматизму последующих произведений Легара.
Но при всем том он не хочет остаться глухим к социальным движениям. Появляется на свет оперетта «Ева» — о работнице французского стекольного завода, любимице рабочих, оберегающих ее от покушений владельца фабрики Октава Флобера. Рабочие даже поднимают бунт, когда Октав задерживает Еву в своем дворце. Подобный сюжет был не в характере дарования Легара и прозвучал неубедительно. Что мог он, домовладелец и миллионер, и его либреттисты знать о рабочем классе? Красивые лирические мелодии — вот все ценное, что было в «Еве». Тем не менее произведение напугало буржуазную публику. Легара стали подозревать в приверженности к социальным проблемам. Карчаг, директор «Театра ан дер Вин», где была поставлена «Ева», счел нужным даже напечатать опровержение. «Снова и снова я читаю, — писал он, — что Франц Легар в своей оперетте "Ева" хотел разрешить социальные проблемы. Но, ради бога, где в этом музыкальном произведении хоть одно слово о социальных проблемах? Если рабочие бунтуют — это социализм? Их революция не больше и не меньше, чем в "Мадам Анго", где женщины рынка защищают свою Анго. В "Еве" рабочие хотят защитить свою Еву от молодого фабриканта, который хочет ее соблазнить. Это же простое человеческое дело, не имеющее ничего общего с социализмом. Только поверхностный, лишенный мысли критик, слыша о восстании рабочих, может утверждать, что это в то же время есть социалистическая демонстрация».
Директор театра занял удобную позицию. «Простое человеческое дело». Пусть так, но бунт рабочих против своего хозяина все же остается таковым, чем бы он ни был вызван. И вот эта-то новизна содержания пришла в неразрешимое противоречие со сложившейся композиторской индивидуальностью Легара. Его музыка, то полная горячего чувства, то манящая сдержанной загадочностью, но всегда изысканная, не могла отражать социальные конфликты. Отсюда обилие натянутых положений в той же «Еве». Но всю жизнь Легар привык откликаться на современность, находить ракурсы ее, подвластные сфере оперетты. Теперь пришлось так трудно, как никогда. И в годы первой мировой войны Легар умолкает. Он продолжает сочинять, но то, что выходит из-под его пера, не получает прежнего резонанса. Из-за океана пришли новые ритмы — танго и фокстрот; Легар пытается их разрабатывать, но они не становятся его ритмами, такими же, как родные чардаш или вальс. И в 1918 году он снова обращается к венгерской теме. «Там, где жаворонок поет» — это было прощание с родной идиллией венгерской деревни. Все то, что в «Цыганской любви» дышало страстью и зноем, здесь выглядело элегически-умиротворенным. Противопоставление города и деревни и утверждение преимуществ деревенского покоя над городской суетностью, тщеславием и вероломством — можно ли не понять растерявшегося перед лицом мировых катаклизмов, почти пятидесятилетнего композитора?
«Жаворонок» был его последним обращением к венгерской теме. Испуганный ходившими уже слухами, «Легар исписался», композитор мечется между музыкальными сферами самых разных стран: Польши («Голубая мазурка»), Испании («Фраскита»), Китая («Желтая кофта»), по-прежнему любимой Франции («Кло-Кло»)... Все это приносит эфемерный успех или никакого.
Но творческие силы композитора еще не исчерпаны. Легар чувствовал, что еще может кое-что сказать миру, только надо найти этот новый путь и обрести хоть одного союзника-актера, который стал бы для него тем же, чем была Шнейдер для Оффенбаха и Жирарди для Штрауса. И стареющему Легару довелось еще раз изведать высший творческий взлет и упиться новой славой.
29 апреля 1923 года, накануне пятидесятитрехлетия, к нему в руки случайно попало либретто «Паганини» — о похождениях знаменитого скрипача в Лукке и о его любовном приключении с княгиней Анной Элизой, сестрой Наполеона. Пьеса привела Легара в восторг; в тот же вечер он сочинил весь первый акт и, усталый и счастливый, написал внизу нотного листа: «Подарок бога к моему дню рождения».
Автором пьесы был венский композитор и либреттист Пауль Кнеплер; он предназначал оперетту для себя, но охотно уступил сочинение музыки Легару и вместе с Бела Йенбахом (одним из либреттистов прогремевшей уже «Сильвы») принялся за доработку пьесы.
Она получилась действительно не совсем обычной, соединившей правдоподобный сюжет и возвышенно-романтическую идею. Внезапно вспыхнувшая страсть между демоническим скрипачом и супругой князя Лукки Анной Элизой, случайно встретившимися возле деревенской таверны; эпизод концерта Паганини в княжеском дворце, когда с первыми тактами его музыки меркнут люстры, возникают ведьмы и вакханки и мечутся в бешеном танце. (Ведь именно такое ощущение рождалось у слушателей знаменитого скрипача, почему Паганини в свое время и был заподозрен в связи с нечистой силой!) Мгновенная его новая любовь — к примадонне оперы Белле Джиретти. И мудрая, великодушная Анна Элиза понимает, что музыкант не должен быть во власти любви — он принадлежит только своему искусству и владеет всем миром.
Чтобы попрощаться с ним, княгиня не боится прийти ночью в притон контрабандистов, которые должны переправить Паганини за границу. Паганини целует ее руки, она обнимает его и быстро уходит. «Мимо!» — многозначительно произносит Паганини (изречение гетевского Мефистофеля) и обращается к своему импресарио: «Бартуччи, пойдем в мир!» Они переходят границу, освещаемые встающим солнцем.
Впервые в оперетте влюбленные расставались. Но это еще не казалось трагедией. Тут была радость исполненного долга, отказ от малого во имя большого, победа вечного над преходящим, художника над влюбленным. Венской публике, пришедшей 30 октября 1925 года на премьеру в «Иоганн Штраус-театр», это не понравилось. Успех «Паганини» пришел через три месяца, на берлинской премьере. Этот день примечателен для оперетты втройне.
Он ознаменован художественным обновлением композитора Легара, возникновением нового музыкального жанра «легариад» и вторым творческим рождением величайшего певца и актера — Рихарда Таубера, которому и суждено было стать отныне добрым гением Легара.
Рихард Таубер родился 16 мая 1890 года на берегу Дуная, в австрийском городе Линце, крупном промышленном и культурном центре. Сын оперного певца и опереточной актрисы, сам наделенный редкой музыкальностью, он от рождения был «обречен» театру и музыке. Едва начав учиться пению, он передумал и решил стать дирижером. В восемнадцать лет окончил капельмейстерскую школу при Франкфуртской консерватории, затем продолжил вокальное образование во Фрейбурге и начал службу как дирижер-репетитор в театре города Хемница. Карьера певца началась так, как почти всегда начинаются сценические карьеры великих актеров: однажды перед самым спектаклем «Волшебная флейта» отказался петь исполнитель партии Тамино; Таубер подменил его «с ходу», без репетиции. На его счастье, в этот вечер на спектакле присутствовали генерал-интендант Дрезденской придворной оперы граф Зеебах и главный дирижер Эрнст фон Шух, которые сразу оценили данные певца и ангажировали его в Дрезден. Восемь лет служил Таубер в знаменитой труппе Дрезденского театра, исполняя теноровые партии в операх Моцарта, Россини, Верди, Вагнера, д'Альбера. В 1923 году был ангажирован в Венскую государственную оперу и в начале 1924 года встретился с Легаром.
Они подружились, и им не мешали ни двадцатилетняя разница в возрасте, ни различие характеров. Легар был сдержан, скрытен, осторожен в знакомствах, очень обязателен, аккуратен до педантизма; Таубер — пылкий, увлекающийся, открытый, расточительный в деньгах и чувствах, подвластный мгновению. Может быть, именно эта взаимная противоположность и влекла их друг к другу. «Мы можем позволить себе роскошь быть братьями не по крови», — говорил Легар.
Директору берлинского театра Зальтенбургу пришла счастливая мысль пригласить Таубера выступить в партии Паганини. 30 января 1926 года состоялась подлинная премьера «Паганини», прошедшая с громовым успехом, какого давно уже не знал Легар. Он понял, что был обязан этим Рихарду Тауберу. Они стояли за кулисами; зал все еще содрогался от аплодисментов. На глазах Легара выступили слезы. «Знаешь ли, Рихард, — сказал он, — что в этот вечер я вторично родился как художник».
Личная дружба теперь обогатилась творческой. Последние оперетты Легара — их после «Паганини» было пять — объединяются в цикл, известный под названием «Таубер-оперетты».
Таубер был действительно певцом, идеально отвечающим характеру легаровской музыки. Его голос с первых фраз завораживал неповторимым обаянием тембра. В нем сочетались нежность и мужественность, теплота и металлическая звонкость, тончайшее благородство фразировки, ликующая красота высоких нот, с вспыхивающими порой страстными «цыганскими» призвуками, сладостными замираниями и рыдающими форшлагами. Высокая техника позволяла ему исполнять арию в любом темпе, и произвольные замедления придавали мелодии особую трепетную красоту. «Певец божьей милостью, — говорил о нем Легар, — голос которого я слышу, когда сочиняю».
Таубер пользовался исключительной любовью зрителей. Отголоски этой любви дошли до нас в виде аннотаций к напетым им пластинкам. «Сейчас вы услышите голос Рихарда Таубера», — крупно и торжественно значится на конвертах...
Таубер любил петь, любил сцену и аплодисменты, любил тот блаженный миг, когда выходил к рампе, чтобы, упившись напряженным безмолвием зала, начать свою арию. Он обладал огромным сценическим темпераментом, таким, что даже оркестр заражался его возбуждением и играл как единый организм, почти не нуждаясь в дирижере и подчиняясь малейшему нюансу голоса певца.
«Опьяненно играл оркестр фортиссимо вступления, — вспоминает очевидец, — потом короткая пауза, секунда бездыханной тишины — и чарующее волшебство загадочного голоса заливало зал, страстно, сильно, потом паря, как дуновение. Аплодисменты взрывались, Таубер торжествующе смотрел в зал, кланялся глубоко — три, четыре раза. Люди кричали: «Да капо! Да капо!» (Буквально — «сначала», соответствует нашему «бис». — А.В.) Улыбка играла на его губах. Он взглядывал на дирижера, потом начинал опять, на этот раз пианиссимо, почти шепотом. Опять ураган аплодисментов...»
Имея в своем распоряжении такого исполнителя, Легар мог позволить себе писать без оглядки на традиции. Через год после берлинской премьеры «Паганини» появилась оперетта «Царевич». Здесь композитор опять обратился к столь занимавшей его России. Пьеса польской писательницы Габриелы Запольской, превращенная в оперетту венскими либреттистами Бела Йенбахом и Хайнцем Райхертом, у русских может вызвать лишь улыбку своим наивным, мягко говоря, освещением русской истории и русской жизни. Роман царевича Алексея, сына Петра Великого, с некоей Соней Ивановой (заменившей, очевидно, историческую Евфросинью) развертывается сначала в Зимнем дворце, где выступает на балу «хор донских казаков» (они же черкесы), затем в Неаполе, куда бежали царевич и Соня. Какой-то «великий князь» встречает их там и уговаривает Соню расстаться с Алексеем. Тут приходит известие о смерти царя Петра. (На самом деле Алексей умер, как известно, на семь лет раньше отца.) Все русские умоляют Алексея пожертвовать своей любовью и вступить на престол. Царевич внимает голосу долга и уезжает. Соня падает, рыдая.
Эта «развесистая клюква» трогала публику прежде всего, разумеется, музыкой. Отказавшись от псевдорусского колорита, Легар решил оперетту в присущих ему красках, пронизав ее элегической темой любви, обреченной на разлуку. Лишь в одном номере композитор пытается воспроизвести русскую интонационную сферу — это «Волжская песня». И нужно отдать должное интуиции Легара: странным образом напоминает его «Вольга-лид» русскую до корня мелодию Рахманинова...
Успех, который имел «Царевич», окончательно определил дальнейший путь Легара. Он словно прозрел: публика хочет не смеяться, а плакать! Из веселого жанра оперетта делалась печальным и даже трагическим. Финал с расставанием любящих и отчаянными рыданиями под занавес стал узаконенным для каждой «легариады».
Такова «Фридерика», повествующая о любви молодого Гете и Фридерики фон Зезенгейм; такова «Страна улыбок» — удачная переделка «Желтой кофты», оперетта о любви китайского принца и юной венки, которые расстаются из-за несходства национальных обычаев. Здесь был опереточный, романтизированный Китай, который «и близок и далек кругу наших идей и чувств, таинственный, мистический, загадочный, — писала венская пресса. — Великая загадка. Недаром загадки стоят в центре прекраснейшей сказки о выдуманном Китае — "Турандот". К этой великой загадке Китая теперь приблизился Легар, и он ее разгадает».
Может быть, это было преувеличением, да всерьез никто и не ждал от Легара разгадки западно-восточного конфликта. Сила произведения заключалась в другом. Следуя прежнему сюжету Леона, новые либреттисты Людвиг Герцер и Фриц Ленер полнокровнее очертили образы, заострили конфликт, дали драматическую развязку и побудили Легара написать арию героя на музыкальную тему, проходившую в «Желтой кофте» лишь вскользь. Эта ария стала коронным номером Таубера. (У нас ее называют по первым словам русского перевода — «Звуки твоих речей».) Он исполнял ее на всех европейских языках, и пластинки с этой записью закупались всюду громадными тиражами. «Страна улыбок» — произведение очень характерное для позднего легаровского стиля, и через несколько лет, в 1936 году, трезво обозревая все сделанное им, Легар назвал ее венцом своего творческого пути.
Однако следующий эксперимент переделки старого произведения не оправдал себя. Оперетта «Наконец одни», провалившаяся в 1913 году, пошла в 1931 году под названием «Как чуден мир» и снова не имела успеха.
Последней легаровской премьерой была «Джудита» — на сюжет современной Испании. Судьба жены ремесленника и колониального офицера, забывшего свой военный долг и пожертвовавшего карьерой ради любви, изложена растянуто, рыхло. Пьеса поначалу не понравилась Легару, однако он соскучился по работе, любимый друг Таубер советовал взяться, и композитор постепенно вошел во вкус, увлекся своим произведением и одно время искренно уверял, что «Джудита» — лучшее его детище...
Художник всегда пристрастно относится к своему последнему творению. Легар не замечал, что надуманное либретто вызвало к жизни музыку, лишенную прежней своей непринужденности и естественности, во многом повторявшую находки «Фраскиты» и «Евы». Только в двух-трех мелодиях узнавался прежний Ференц Легар, с его сладостной томной мелодикой и самобытными гармониями.
«Джудита» была поставлена 20 января 1934 года в Венской опере со всей мыслимой роскошью. Постановщиком был Губерт Маришка, дирижером Легар, главные роли исполняли лучшие актеры — Ярмила Новотна и Рихард Таубер. На премьере присутствовало правительство. Спектакль прошел очень пышно, исполнителей засыпали цветами и лавровыми венками.
Но, по свидетельству очевидца, все это чем-то напоминало роскошные похороны... Пожалуй, так оно и было. Ибо «Джудита» закрывала собою не только творческий путь Легара, но целую эпоху искусства — блестящую пору расцвета венской оперетты, и это ее, венскую оперетту, хоронили в тот вечер с таким ликованием и аплодисментами, под крики «браво» и «бис»...
В 1938 году Австрия была оккупирована фашистскими войсками. Таубер уехал за границу. Легар оставался всю войну в Ишле и лишь в январе 1946 года уехал в Швейцарию. Здесь, в Цюрихе, вскоре скончалась его жена Софи. Незадолго до ее смерти Легара навестил Таубер, специально приехавший из Америки, чтобы повидаться с другом. У певца уже обнаружились признаки смертельной болезни — рака легкого. 27 сентября 1947 года в Лондоне он пел последний раз — Октавио в «Дон Жуане» Моцарта. Через пять дней ему сделали операцию, но было уже поздно. Рихард Таубер, один из величайших певцов XX века, умер 8 января 1948 года.
В августе того же года одинокий, осиротевший семидесятивосьмилетний Легар вернулся из Швейцарии в Ишль. 24 октября он умер.
Снова — уже в последний раз — весь мир заговорил о Легаре. Траурные флаги висели по всей Австрии. Хор мальчиков исполнил на могиле печальную «Волжскую песню».
Судьба Легара сходна со штраусовской: лишь небольшая часть его творческого наследия живет в репертуаре. «Веселая вдова», «Граф Люксембург», «Цыганская любовь», изредка «Джудита» и «Фраскита» — вот, пожалуй, и все. Однако Ференц Легар был и остался одним из своеобразнейших композиторов нашего века. Не только уникальная мелодическая одаренность, — это уже, как говорится, от бога, — но постоянное беспокойство художника, разведывание нехоженых путей дают ему право на глубочайшее уважение. Он принес в оперетту «слезы» и драматизм, и оперетта приняла все это в той дозе, какая была ей полезна и необходима, чтобы оттенить оптимизм и неугасаемую солнечность, чтобы образовать настоящую музыкальную драматургию.
И позже, в произведениях Имре Кальмана, эти «слезы» стали высшей точкой напряжения конфликта, экзаменом для героев, который они неизменно выдерживали с честью. Но жанр «легариад» — музыкальных драм с диалогами и неблагополучной развязкой — не продолжил никто. Вылет в неразведанную область не нашел поддержки. И только теперь, когда все смелее пробивает дорогу жанр трагедийного мюзикла, приходится вспомнить о вехе, поставленной на этом пути Легаром. Недаром его современники говорили: «Есть три рода театрально-драматической музыки — опера, оперетта и Легар».
К содержаннию
В начало раздела
