Весной 1904 года театр «Ан дер Вин» заключил договор на новую оперетту с композитором Рихардом Хойбергером. Хойбергер (1850—1914), которому шел тогда шестой десяток лет, был удивительно многосторонней личностью. По образованию инженер-строитель, он решил посвятить себя музыке и окончил консерваторию в своем родном городе Граце. Опубликовав сборник народных песен, он становится хормейстером, а позже — руководителем Венского хорового объединения. Сочиняет песни и хоровые пьесы, подвизается как музыкальный критик, педагог, автор и издатель трудов по теории музыки. После трех ничем не примечательных опер и двух балетов в 1886 году он создает свой шедевр — оперетту «Бал в Опере» на либретто Виктора Леона. Произведение имело громадный успех. Ничего значительного Хойбергер с тех пор не создал, оставаясь уважаемым, авторитетным музыкантом, носителем титула «автор "Бала в Опере"».

Название новой оперетты, которую он должен был написать для театра «Ан дер Вин», еще не определилось. Автором либретто являлся тот же Леон, выступавший на этот раз в содружестве с Лео Штейном. Сюжет был найден Штейном — пьеса Мельяка «Атташе посольства». В ней рассказывалось о трудном положении, в которое попало крошечное немецкое герцогство. Главный капиталист его, пожилой миллионер фон Пальмер, поехал в Париж, женился на юной парижанке Мадлен и умер, завещав капитал жене. Чтобы удержать капитал в маленьком герцогстве, надо не допустить замужества Мадлен с французом. Атташе немецкого посольства в Париже, очаровательный граф Пракс по приказу начальства добивается руки и любви Мадлен и становится обладателем ее приданого, попутно спасая отечество.

Комедия Мельяка была написана лет сорок назад, в 1860-х годах. Леон и Штейн переделали сюжет в соответствии с требованиями времени и венской сцены. Их герои, вдова Ганна Главари и секретарь посольства граф Данило Данилович (это не отчество, а фамилия. Ударение на и, характерное для западнославянских языков), знали друг друга давно, еще до замужества Ганны. Обстоятельства разлучили их, и теперь они встретились в Париже, в блестящей и официальной обстановке посольства. Она — обладательница 20-миллионного состояния, он — почти неимущий, слегка циничный, прожигающий жизнь в парижских кабачках, но сохранивший гордость и честность. Быть заподозренным в любви по расчету для него невыносимо. И он, пренебрегая долгом перед отечеством, о котором ему беспрестанно твердят в посольстве, прячет свою любовь, не позволяет Ганне даже догадаться о ней.

Наконец, вместо маленького немецкого герцогства в оперетте выведено вымышленное государство под названием Понтеведро, под которым авторы подразумевали балканское государство Черногорию. Черногория в то время задолжала крупную сумму австрийским банкам. Выплачивать было нечем, вопрос государственного бюджета очень обострился, и это обстоятельство послужило мишенью венским либреттистам. Намек был достаточно поверхностен, однако придавал зрелищу злободневность. Но это не эзопов язык «Прекрасной Елены» или «Орфея в аду» Оффенбаха — никакой мифологической ширмы.

Леон и Штейн рассчитывали, что Хойбергер загорится сюжетом, соединяющим психологизм и актуальный политический смысл, и создаст произведение, превосходящее «Бал в Опере». Там действие вертелось вокруг маскарада, сближаясь с миром «Летучей мыши»; здесь же нужны были качественно новые краски. Однако дело у композитора подвигалось туго. Спустя почти год после получения пьесы, ранней весной 1905 года, Хойбергер сыграл Леону несколько номеров. Это была громкая, невыразительная музыка, лишенная изящества и пикантности. Леон был огорчен. Как выяснилось позже, в соседней комнате подслушивал Тройман, претендовавший на главную роль в новой оперетте; ему тоже не понравилась музыка. Леон рассказал о своих сомнениях Карчагу и Вальнеру. Присутствовавший тут же секретарь дирекции театра «Ан дер Вин» Э. Штейнингер, человек ловкий и оборотистый, предложил забрать у Хойбергера либретто. Драматург и директора были смущены. Такая решительная акция казалась неудобной. Да и кому отдать пьесу? Тот же Штейнингер назвал имя Легара. Снова долгие, бурные дебаты. Все же решили показать пьесу Легару — пока неофициально, ничего не обещая.

Дальнейшие события развивались стремительно. Легар в ту же ночь прочел пьесу и наутро прибежал к Леону. Он был в восторге и горел желанием сочинять музыку. Балканы, Черногория — это его стихия. После успеха «Решетника» его чутью уже доверяли. Хойбергер довольно легко пошел на расторжение договора, чувствуя свою неудачу. К тому же взамен он получил от Леона три одноактных либретто. С Легаром заключили договор, и вечером того же дня он позвонил Леону: «Первый номер готов!» Он положил трубку на рояль и сыграл номер — это был дуэт «Глупый всадник». Леон одобрил музыку; Легар уехал в Ишль и всю весну и лето запоем работал. Осенью того же 1905 года, приехав в Вену, он пригласил к себе Леона, Карчага и Вальнера, чтобы сыграть им всю оперетту. Тут произошла сцена, о которой легароведы спорят уже много лет. Предание рассказывает, что после часа прослушивания Карчаг отвел Леона в сторону и тихо сказал ему: «Я не понимаю, милый Леон, это не музыка!»

Были ли в действительности произнесены эти слова? Легар их не слышал — ему передали позже. Леон не оставил свидетельств. Кажется невероятным, чтобы Карчаг, славившийся своей музыкальностью, мог так нелепо обмануться. Впоследствии Карчаг дипломатично говорил: «Если и была произнесена кем-то подобная глупость, я готов взять ее на себя, хотя даже глухому ясно, что это прелестнейшая музыка».

Независимо от факта произнесения этой фразы, Карчаг и Вальнер недоумевали и негодовали. По-видимому, действительно по тем временам музыка Легара ошеломляла новизной. Однако договор был подписан, театр нуждался в новой вещи, и директора решили рискнуть, — почти не веря, впрочем, в удачу. Их подбадривал Леон, который восхищался музыкой Легара и не сомневался в успехе. Тем не менее в репетициях и в средствах на постановку было отказано. «Финансировать заведомое фиаско? Благодарю покорно!» — пробурчал Вальнер. Леон решил уже взять пьесу из театра и явился с адвокатом, но к нему подошли актеры Мицци Гюнтер и Луи Тройман и упросили не забирать «Веселую вдову» — такое название получила к тому времени оперетта. (Легара оно несколько смущало, так как перекликалось с названием популярной тогда пьесы «Маленькая вдова», но ничего другого не придумали.) Они будут репетировать по ночам, после спектакля — на это согласны все будущие участники.

И началась необычная полоса в жизни театра «Ан дер Вин». Каждый день после вечернего спектакля сцена оживала вновь. В затихшем ночном театре впервые звучали мелодии, которым вскоре суждено было облететь мир, слышались оживленные обсуждения, смех, споры — хорошие, творческие споры. В перерывах Леон угощал всех сосисками. В три часа ночи репетиция кончалась, и нанятый Леоном фиакр развозил актеров по домам. Директора смотрели на все это сквозь пальцы — они по-прежнему не могли поверить в успех. Однажды они даже предложили Легару большую сумму с тем, чтобы он отказался от постановки своей оперетты. И тут его нервы впервые сдали. Он постучался в уборную Мицци Гюнтер и изложил ей свои сомнения. «Что ты думаешь об этом, Мицци?» — «Ради бога, Францль, не делай этого! Уж если тебе суждено провалиться, пусть лучше это произойдет перед публикой, чем перед нашими директорами».

На 28 декабря назначили генеральную репетицию. Декораций не было; подобрали обстановку из старья, Леон купил бумажные лампионы, создававшие убогую роскошь. Костюмов тоже почти не было. Больше того, никто в театре даже не знал, как вообще одеваются черногорцы. Леон добыл литографию с изображением черногорского принца в национальной одежде, который и послужил моделью костюмерам. Переутомленные актеры нервничали. У Легара не готова была партитура, он тут же в театре спешно дописывал оркестровые партии.

В довершение всего ему разрешили только одноразовое проигрывание всех номеров с оркестром. Директора уже желали скорейшей премьеры, неизбежного провала и окончания всей этой авантюры.

На генеральную явился известный критик Людвиг Карпат. Он был весьма удивлен, когда его добрый приятель Карчаг зашипел: «Что тебе здесь надо? Репетиция будет закрытой». Но тут же спохватился и начал объяснять Карпату, что нервы его не выдерживают, что пьеса и музыка ужасны, понятно, что денег на постановку не отпущено, — словом, ожидается катастрофа.

В зрительном зале Карпат сел в первом ряду, как раз за спиной дирижировавшего Легара. Услышав неожиданно смелую музыку, пленительные мелодии, он не выдержал и крикнул: «Браво!» Легар, улыбаясь, повернулся к нему. Первое признание! После генеральной Карпат искренне хвалил произведение. Это немного ободрило директоров, но не разрядило общей нервной обстановки.

30 декабря состоялась премьера. Она ничем не отличалась от других премьер. Собралась обычная публика. Погасли люстры. Легар встал за пульт, после короткого, энергичного оркестрового вступления пошел занавес.

Вряд ли кто-либо из сидящих в зале тогда же осознал всю меру новизны «Веселой вдовы» — спор ее с традициями был решительным, но корректным. Между тем произведение с полным правом может быть названо эпохальным, открывшим новую школу, новый этап в истории оперетты. В чем его принципиальная новизна?

Прежде всего в современной теме, взятой всерьез, не в плане водевиля или пародии. Современность — это значит отражение характернейших примет эпохи, раскрытие их влияния на человеческие души, характеры и взаимоотношения. Все это считалось привилегией «серьезных» искусств — оперы и драмы. Теперь это право перехватила оперетта.

Ганна окружена поклонниками, охотниками за ее приданым. Они разыгрывают влюбленных, безудержно льстят ей. То, что она действительно умна и красива, для них весьма маловажное, хотя и приятное обстоятельство. Этих достоинств может и не быть, коль скоро она обладает главным — капиталом.

Да, капитал, экспансия капитала, свойственная началу XX века. Эти термины странно звучат в применении к оперетте. Год назад русско-японская война занимала умы, теперь гроза перекинулась в Европу. После заключения русско-японского мира в январе 1905 года вспыхнула первая русская революция. События «Кровавого воскресенья», а за ним манифест 17 октября получили резонанс и в Австро-Венгрии. В такой обстановке прозвучала впервые «Веселая вдова», с ее лиричной музыкой и ироническим текстом.

Актуальный для того времени лозунг национальной независимости Черногории, разумеется, не мог встретить сочувствия у австрийских либреттистов. И нам кажется не случайным совпадение имен чиновника посольства пьяницы Негуша и черногорского писателя и политического деятеля Негоша (1813— 1851), боровшегося за независимость Черногории от Австрии.

В этой неразрывной, кровной связи с временем существовали герои оперетты. Они страдали, любили и ревновали всерьез, и музыка договаривала то, что не умещалось в слова. Нарочито тривиальная мелодия характеризует пышный выход посла. Удар барабана на специфическом клокотании оркестра, предшествующий выходу Ганны; ее легкая, кокетливая мазурка, сменяющаяся вакхически размашистым вальсом — упоение своей властью; несколько показная бравада выходной арии Данило, быстрые, «захлебывающиеся» затакты в бальном вальсе, гневная горечь его баллады в финале II акта; лицемерно-приглаженная мелодия супруги посла Валентины «Я верной хочу быть женой» (как говорит музыковед М. Петеани: «Музыка позаботилась о том, чтобы ни один человек в зале ей не верил») и далее взволнованный, трепетно-страстный дуэт ее с Росильоном во II акте — все это пленительно красивая музыка, но при этом отнюдь не безликая. Особую изысканность придает партитуре органическое сочетание народной (национальной) и светской струи. В роскошном зале, в присутствии светских гостей звучат старинные славянские «коло» и романтическая песня-легенда о лесной деве Вилье, погубившей случайно встретившего ее охотника. (Вспомним коварных виллис — славянские лесные божества — в «Жизели».) Необычной была и оркестровка — слишком высокий регистр скрипок, слишком низкий — кларнетов, флейты в сочетании с арфами (сочетание, примененное Бизе в «Кармен»), введенные композитором в партитуру гитары и тамбурины придали звучанию пикантность.

«Фольклор против рафинированности, музыкальная наивность против культуры, экзотика против венского элемента. И все это смешано в едином новом, незнакомо переливающемся общем тоне, который завоевал весь мир» (Э. Дечей). «Мерцающее, тремолирующее облачение в духе Пуччини пронизывает мелодические находки... Даже немузыкальным людям дарует эта музыка чувство мелодии», — писал биограф Легара С. Чех.

Эти отзывы зарубежных легароведов дают представление о восприятии музыки Легара его соотечественниками и современниками, воспитанными на старой опереточной школе.

Легар любил повторять, что он пришел в оперетту, почти не зная ее. «Это незнание было для меня большим преимуществом, потому что я смог создать свой собственный стиль оперетты». Трудно поверить этим словам. Незнание не может быть преимуществом. Только стоя на твердой почве предыдущих завоеваний, умело распоряжаясь ими, можно было шагнуть дальше. Разумеется, надо обладать талантом Легара, чтобы произвести подобный сдвиг в оперетте. В области драматургической формы «Веселая вдова» особых новшеств не содержала. Те же две пары героев и конфликт, обретающий особую напряженность к финалу II акта — прием, завещанный Штраусом и Миллёкером; нет отчетливого разграничения амплуа, перепады настроений не очень резки. Однако именно в «Веселой вдове» возникли приемы, которые, словно эстафету, переняла сегодняшняя ступень развития оперетты. Речь идет о роли танца.

Сегодня танец персонажей после вокального номера кажется чем-то само собой разумеющимся. Между тем и это надо было придумать, и до Легара такого приема не знали. Как не знали безмолвного танца, выражающего настроение и чувства персонажей, двигающего действие. Таков вальс Ганны с поклонниками, вальс Ганны и Данилы в финале I акта, таков их номер «Глупый всадник», решенный танцевально, наконец специальная «танцевальная сцена» во II акте (по клавиру № 10). В «Веселой вдове» легаровский вальс обрел свое характерное качество. Позже появились «Граф Люксембург» и кальмановский «Цыган-премьер», в которых новая форма вальса доведена до высшей точки, но значение танцев «Веселой вдовы» поняли уже первые слушатели.

«Еще никогда не был вальс, не теряя своего благородства, выражением такого пылающего желания» (М. Петеани). «Простодушная "лендлерообразность" старовенских вальсов полностью отсутствует в легаровском вальсе. У Штрауса и Миллёкера всегда видна танцевальная почва, наивная "голубоглазость". Легаровский вальс — черноглазый; вальс степей и пустынь... Мелодия, которая беспрерывно опевает один тон, гипнотизирует покорной нежностью: я твой раб. Легаровский вальс молит. Он... кружит женщину вокруг света и свет — вокруг женщины. Он — последняя страсть мелодии... Старовенский тон умер с Легаром... Можно его оплакивать, но через Легара город получил новый голос» (Э. Дечей).

Мелодическую новизну и обаяние «Веселой вдовы» оценили и первые зрители. Нужно учесть также прекрасный исполнительский ансамбль премьеры. Мицци Гюнтер, с ее особенной красотой и шармом, с ее звенящим сопрано, создала традицию исполнения роли Ганны Главари. Зачин дуэта «Глупый всадник» — «Хей-я» — «был у Гюнтер разрезающей пространство, ликующей дугой... Я слышала много Главари, но они не могли затмить воспоминание о шарме Гюнтер. "Хей-я" — это должно как ракета лететь в зал!» — вспоминает очевидец премьеры, биограф Легара М. Петеани. С таким же восторгом отзывается она о Троймане: «Своеобразный актер, который для этой, именно для этой роли был предназначен...» Вот как выглядел, по ее воспоминаниям, финал спектакля, где Ганна, желая отделаться от претендентов на ее руку и спровоцировать Данило на признание, во всеуслышание заявляет, что у нее нет денег, так как по завещанию покойного мужа она лишается наследства в случае вторичного брака (надо ли говорить, что после этого заявления поклонники отшатываются от нее).

«Данило верит лжи. Он вскрикивает: "Ганна, у тебя нет денег?" И как выстреленный бросается через всю ширину сцены к ногам своей возлюбленной. В этом единственном вскрике Тройман в один момент преодолевал все стадии психологического развития; этот единственный, дрожащий от счастья крик означал спасение его, графа Данило, чести...»

После финала занавес поднимался несколько раз, актеры выходили на вызовы. Вышли с ними и авторы — Леон, Штейн и Легар. К ярости Леона, на сцене появились директора Карчаг и Вальнер. Взяв за руки авторов и актеров, раскланивались они на аплодисменты публики, как полноправные участники торжества. Позже Карчаг говорил: «Я же знал, что хорошая оперетта не нуждается в обстановке. Видите, я оказался прав!»

И все же это был обычный премьерный успех. В спокойно-доброжелательном тоне высказались газеты. Отмечали, что Легар «сочетал венскую звучность и радость музыкальных красок со славянской меланхолией и французской пикантностью». Хвалили главным образом актеров, особенно Троймана. Оперетта прошла 50 раз, и уже встал вопрос об ее снятии. Неугомонный Штейнингер убеждениями и хитростью добился еще 25 спектаклей, во время которых сборы упали. Прошел последний, 75-й спектакль. «Веселая вдова» должна была, по примеру прочих отыгранных спектаклей, навсегда сойти со сцены и затеряться в архивах. Но тут начались странные вещи. Директор Новой Венской оперы, расположенной в предместье города, пригласил весь ансамбль «Веселой вдовы» на месячные гастроли. Несмотря на неудобное местоположение театра, оперетта неожиданно стала делать большие сборы. Директора театра «Ан дер Вин» решили подождать «списывать» ее. После месяца в предместье «Веселая вдова» вернулась на свою родную сцену. Сборы резко возросли. Между тем приближалось лето, театр должен был закрыться. Осенний сезон Карчаг и Вальнер решили открыть «Вдовой».

Наступил сентябрь; Карчаг, отдохнув, вернулся в Вену. Вальнер с женой и сыном еще оставался на курорте. Карчаг ежедневно посылал ему по телеграфу кассовые рапортички сборов. Вальнер с удивлением читал каждый день одну и ту же цифру, означавшую аншлаг. Он даже усомнился в психическом здоровье своего компаньона... Приехав в Вену, Вальнер убедился, что его не мистифицируют: «Веселая вдова» взяла второе дыхание! Вена была как в лихорадке, поглощенная новой сенсацией. На оперетту стремились попасть по нескольку раз. После 300-го представления главных исполнителей пришлось дублировать. Подошел 600-й спектакль, снова с отдохнувшими Гюнтер и Тройманом, с дождем лавровых венков — не только зеленых, но и серебряных и даже золотых. «Веселая вдова» к тому времени шла уже по всей Австро-Венгрии.

Заинтересовались ею и за рубежом. Сначала Гамбург и Берлин. Берлинская постановка была особенно пышной. Кроме великолепного оформления оперетту снабдили здесь прологом, где фигурировал старый муж Ганны со своим завещанием, и эпилогом-дивертисментом — свадьбой Ганны и Данило. Отсюда «Веселая вдова» пошла по всей Германии. Всюду — штурмовой, триумфальный успех. Затем Париж, где наследники Мельяка возбудили против Леона дело о плагиате. Уладил вопрос ловкий адвокат по фамилии Пуанкаре (в 1913 году он стал, как известно, президентом Франции). Лондон, где билеты можно было добыть, только простояв не менее суток в очереди. Далее — все без исключения страны Европы и побившая рекордную цифру представлений Америка. Наконец — страны Африки, Цейлон и Япония.

С «Веселой вдовой» имя Легара пришло и в Россию. А. Кугель, приехав из Германии, писал летом 1906 года: «Берлин в настоящее время "сходит с ума" от новой оперетки Легара — "Die lustige Witwe" — "Веселая вдова"... Оперетта Легара идет каждый день уже два месяца. Она, точно, очень недурная и остроумная вещица; музыка не очень оригинальная, но Легар — хороший музыкант и комбинирует чужое и заимствованное с большим искусством».^[1] (Правда, Кугель не пояснил, у кого Легар «заимствовал» свои мелодии.)

Вскоре «Веселая вдова» пришла к русским зрителям. 23 сентября 1906 года она была поставлена в петербургском театре «Пассаж». Главные роли играли М. Дальский (не путать с трагиком Мамонтом Дальским!) и Р. Раисова. Спектакль был встречен благожелательно, но спокойно, без намека на сенсацию. «Хотя и малооригинальная, зато легкая и веселая музыка, бесконечные танцы, столь излюбленные публикой, и довольно остроумное либретто, что такая редкость, — все это говорит в пользу оперетки. А возможность щегольнуть декорациями и костюмами дает богатый материал и режиссеру».^[2]

Через неделю «Веселую вдову» поставил другой петербургский театр — «Зимний Буфф». Ганну играла известная уже Наталия Ивановна Тамара, немногим позже объявленная «российской оперетты первой актрисой»; Данило — И. Д. Рутковский, Валентину — В. М. Шувалова, посла — А. С. Полонский, Каскада — М. И. Вавич. Режиссер А. А. Брянский поставил спектакль с обычной для него крикливой пышностью. «Будучи режиссером "феерической" школы, — говорит о нем Г. М. Ярон, — Брянский использовал каждый случай, чтобы создать эту фееричность в любом спектакле. Без яркой "постановочности" он был рыбой, выброшенной на сушу... Основой режиссуры Брянского была постановка массовых сцен, парадов, придумывание "сногсшибательных" эффектов. На это он был большой мастер. С актерами (в особенности с "премьерами") он работал мало».^[3]

Главными эффектами «Веселой вдовы» в «Зимнем Буффе» явились бал в черногорских костюмах и вставной номер «Качели», отсутствующий в оригинальном клавире оперетты. Брянский услышал его в одном из берлинских кабаре (музыка В. Голлендера) и привез в Россию. «Настоящие качели, устроенные вдоль всей авансцены и раскачивающиеся до 2-го ряда, — восхищался рецензент. — На качелях сидит целый цветник артисток, г. Вавич поет что-то про любовь и весну, и вдоль качелей зажигаются огни».^[4]

Традиция введения качелей в «Веселую вдову» сохраняется в нашей стране по сей день.

«Веселая вдова» в «Зимнем Буффе» выдержала около двухсот представлений. Любопытно, что в Петербурге почти повторилась венская история: публика и критика постепенно постигали обаяние оперетты. Только начиная с 52-го спектакля «Веселая вдова» в «Зимнем Буффе» (13 ноября 1906 г.) стала рекламироваться как «достопримечательность Петербурга», 57-й Н. И. Тамара избрала для своего бенефиса. Правда, успех оперетты целиком приписывался режиссеру А. А. Брянскому: «Его постановка "Веселой вдовы" побила все существовавшие до сих пор в России режиссерские рекорды в области оперетты: через несколько дней состоится сотое представление счастливой "Вдовы". Заслуга г. Брянского была бы здесь не особенно велика, если бы пресловутая опереточная новинка отличалась особой музыкальностью, сценичностью, являлась бы удачной сатирой. Но ничего такого нет: "Веселая вдова" по достоинствам своим ничем не возвышается над обычным уровнем опереточного творчества последних лет.

Г-н Брянский просто сумел из номинально "веселой" оперетты сделать занимательное и приятное для глаза зрелище... Успех "Веселой вдовы", вернее, тот факт, что одна пьеса, благодаря удачной постановке, может выдержать сотни рядовых представлений и в России, несомненно, является своего рода "новым словом" для русского театрального дела».^[5] Русские критики, повторяя ошибку Кугеля, упорно не хотели замечать достоинств произведения Легара. Позже им все же пришлось это сделать.

В общем триумфе «Веселой вдовы» были исключения. В Константинополе черногорцы, а в Триесте — словенцы устроили протестующие демонстрации. В 1909 году венская труппа гастролировала в столице Болгарии Софии. Из предосторожности решили играть «Веселую вдову» без черногорских костюмов, тем не менее болгарские студенты пригрозили демонстрацией. Напомним, что это происходило во время так называемого «боснийского кризиса». В конце 1908 года Австро-Венгрия официально и окончательно присоединила славянские области Боснию и Герцеговину, оккупированные ею еще в 1878 году. Эта аннексия вызвала бурю возмущения в славянских странах, особенно в Сербии, Черногории и Болгарии. Исполнение «Веселой вдовы» в Софии пришлось отменить.

«С "Веселой вдовой", — писал Легар через несколько лет, — я нашел свой стиль, к которому стремился в предыдущих произведениях... Направление, которое взяла современная оперетта, зависит от направления времени, публики, от всех изменившихся общественных отношений. Я думаю, что шутливая оперетта не представляет интереса для сегодняшней публики... Автором музыкальных комедий я не мог бы быть никогда. Моя цель — облагородить оперетту. Зритель должен переживать, а не смотреть и слушать откровенные глупости...» Примечательно, что осознание значения «Веселой вдовы» пришло к нему не сразу. По меньшей мере пять оперетт было написано за это время. Легар упивался пришедшей к нему наконец славой — настоящей, мировой славой, со всеми ее последствиями. Он имел теперь роскошную квартиру, которую описывала его мать в письме к сыну Антону: «В квартире Франца великолепно. Куда ни взглянешь, венки и цветы. Целые кусты сирени и роз... Электрическое освещение, как в волшебном царстве... Мой сын показался мне королем».

Материнская гордость за Франца стала последней радостью Христины Легар. Летом 1906 года она умерла. Легар был уже настолько известен, что смерть его матери имела довольно большой резонанс.

Эти противоположные настроения не могли не подействовать на Легара. Сказалось, вероятно, и утомление после огромного творческого броска. Несколько лет он не создает ничего сколько-нибудь значительного. В 1906 году в театре «Ан дер Вин» была поставлена его оперетта для детей «Петер и Пауль в сказочной стране» на либретто Ф. Грюнбаума и Р. Боданского; в 1907 — одноактный «Современный Митислав», написанный для кабаре; в январе 1908 — снова премьера в «Театре ан дер Вин»: трехактная оперетта «Троеженец» на либретто Юлиуса Бауэра, автора «Шуточной свадьбы».

Это был пустячок, грациозная шутка. Венский коммивояжер, принужденный по долгу службы много странствовать, заводит себе жен в Лондоне и Париже. Его законная супруга узнает об этом. Все три дамы заключают между собой некий тайный союз, и в один прекрасный день троеженец, словно в страшном сне, видит их всех одновременно! Необходимо сделать выбор, и он его делает: законная подруга — соотечественница-венка. Качество музыки в этом водевиле не играло решающей роли. Более того, легаровская глубина и новизна были здесь даже неуместны. Газета «Нойе фрайе прессе» в ноябре 1908 года писала: «Чувствуется, как Легар борется сам с собой. Его ошибки, кажется, им осознаны... Он избегает дешевых эффектов и поражает идейным богатством. "Песню о Вилье" напрасно искать в новой оперетте, но по художественной цельности многие номера поднимаются до предыдущих даров легаровской музы».

«Троеженец» имел кратковременный успех в Берлине и Париже, но было ясно, что это проходное произведение. Легар чувствовал, что найденное во «Вдове» должно быть закреплено. Тем временем венская оперетта, оправившись после потери Иоганна Штрауса, начала опять набирать силу. У Легара появились конкуренты: Лео Фалль с «Бедным крестьянином», «Разведенной женой» и «Принцессой долларов», в короткое время стяжавший признание своей грациозной легкостью; Оскар Штраус (однофамилец короля вальсов) с его «Грезой вальса» и «Веселыми нибелунгами», пародировавшими тетралогию Вагнера, — одаренный мелодист, но «кабаретного» склада; Георг Ярно с «Лесничихой Христель», произведением не первоклассной музыки, но подкупавшим публику сентиментальным сюжетом о любви короля к дочери простого лесничего.

Легар снял для работы в Ишле так называемую «Виллу роз» — идиллический трехкомнатный домик, выходящий в сад, обрамленный живой изгородью из роз. Здесь в свое время работали Мейербер, Брамс, Мендельсон, Шуман, Берлиоз, Лист, позже Кальман. Окна «Виллы роз» светились до поздней ночи. Легар сочинял большую оперетту «Княжеское дитя». Виктор Леон сделал либретто по мотивам романа французского писателя Эдмона Абу «Князь гор». Легара опять привлекла здесь балканская тема, хотя и с греческим «оттенком». Это был странный романтический сюжет о князе Хаджи Ставросе, который являлся в то же время главой разбойничьей шайки, орудовавшей в горах.

Весьма необычная фигура — герой, немолодой, мятущийся, находящий в разбойничьей жизни выход бунтарскому началу своей натуры. Нужно сказать, что это благородный разбойник: он грабит только богатых и отдает деньги на нужды армии. У Ставроса есть дочь Фотини («княжеское дитя»), ничего не подозревающая об отцовской тайне. Ее жених, американский морской офицер, хочет поймать шайку, наводящую страх на обитателей греческих гор. Между тем Ставрос берет в плен группу богатых англичан, среди которых — юная Марианна. Она влюбляется в странного разбойника с седыми висками, красивого и галантного. Американец узнает все, но не хочет посвящать свою невесту в тайну Ставроса. В конце концов Ставрос отказывается от разбойничьего промысла, а с ним — и от своей последней любви. «Весны мы с тобою уже не найдем», — говорит он Марианне.

Тут было опять так «показанное» Легару столкновение романтического поиска (в противовес опереточной традиции, трактовавшей «влюбленного старика» только в сатирическом плане) и трезвой, благоразумной рассудительности. Благоразумие побеждало, и вместе с тем впервые оперетта отказывалась от хеппи-энда. Возникал мотив отречения, который позже будет играть важную роль в опереттах Легара. Но «Княжеское дитя» еще не казалось драмой. Здесь звучат бодрые ритмы в американском духе, смешанные со сладостными балканско-македонскими мелодиями, пропущенными сквозь призму Вены. Кульминации разрешались лирикой. «Должна бы последовать оперная вспышка, взрыв... но нет — вдруг вальс раскрывает свои серебряные крылья», — писала М. Петеани.

«Княжеское дитя» было поставлено 7 октября 1909 года в новом «Иоганн Штраус-театре», предназначенном специально для оперетты. Выстроенное в 1908 году здание находилось неподалеку от театра «Ан дер Вин». Оперетта Легара явилась, по существу, первым крупным успехом новой труппы. Она делала аншлаг три месяца подряд. Особенно нравились публике песенка субреток, вальс-ленто и признание Ставроса, действительно одна из прекраснейших легаровских мелодий.

Итак, Легар с честью вышел из затруднения. «Княжеское дитя» было первым из триады произведений, окончательно выведших его на орбиту мировой славы.

В начале 1909 года в Вене прошла премьера оперетты 27-летнего тогда Имре Кальмана «Осенние маневры», годом раньше поставленной в Будапеште. Оперетта рассказывала о венгерском офицере Лоренти, попавшем во время маневров на постой в замок, принадлежавший некогда его предкам; ныне им владеет некая баронесса Риза, унаследовавшая его после смерти мужа. Лоренти влюбляется в нее, но удерживается от признания, чтобы не быть заподозренным в корысти (этот сюжетный мотив кальмановский либреттист Бакони явно позаимствовал из «Веселой вдовы» как весьма актуальный для эпохи и без промаха бьющий в цель). В конце концов все устраивается: Лоренти женится на баронессе, получая в приданое свой фамильный замок.

Талант Кальмана уже здесь заявил о себе, критика отметила свежесть и прелесть оперетты, ее музыкальную самобытность. «Все в ней венгерское: сюжет, в большей части музыка и психология отдельных характеров...» Это было произведение, положившее начало специфически венгерской опереточной школе. Легар, познакомившись с «Осенними маневрами», оценил их национальное своеобразие. Кто как не он знал до тонкостей народную музыку Венгрии, напевы, звучавшие в ночных кафе Будапешта и на берегах необозримого Дуная!

Особый колорит эти напевы получали в исполнении цыган, кочевья которых наводняли Дунайскую равнину и горный район Трансильванию. Примерно с середины XIX века цыгане ассимилировали венгерскую народную музыку. «Существующие многочисленные композиторы-цыгане полностью примыкают к стилю, созданному венгерскими композиторами» (3. Кодай. Венгерская народная музыка). Для примера сошлемся на известную мелодию «Нет на свете большей красоты», ставшую основной темой «Цыганских напевов» Сарасате, но созданную венгром Э. Сентирмаи. Кодай указывает на несомненное родство этой мелодии с «Серенадой» Ф. Шуберта («Песнь моя летит с мольбою») как на пример взаимопроникновения цыганской, венгерской и австрийской музыки.

К сокровищнице цыганско-венгерской народной музыки прикоснулся И. Штраус в «Цыганском бароне». Дело тут заключалось не только в музыке. Штраус и его либреттист И. Шницер (создавший либретто на основе новеллы венгерского писателя М. Йокая «Саффи») затронули цыганскую тему, обычаи цыган, таинственную персону «цыганского барона», единственного на всю страну, имя которого было паролем в любом таборе.

Этот романтический, малоизведанный мир давно занимал Легара. Биограф композитора С. Чех рассказывает о таком эпизоде. «Молодой лейтенант из круга друзей Легара предложил отправиться на настоящую романтическую цыганскую свадьбу... В цыганском стане уже ждали бочки токайского и далеко распространялся аромат жирных гусей. На большой площадке для танцев кружились между кибитками, словно языки огня, пары в красочных костюмах. Пламя от поленьев трещало и взлетало ввысь. Легар почувствовал себя увлеченным: все это была жизнь, не картон кулис, не ярмарочная суматоха, а взволнованные страсти народа с горячей кровью. Он спросил себе скрипку и заиграл в честь молодой пары. Это растрогало цыган, многие плакали, пожимали ему руку или благоговейно ее целовали: большой художник оказал им честь!»

Это впечатление должно было преломиться в творчестве. Легар сошелся с драматургами А. Вильнером и Р. Боданским, которые написали для него пьесу «Цыганская любовь». Имена этих драматургов следует запомнить. Вместе и по отдельности они еще много лет сотрудничали с Легаром и явились не последними участниками произведенной им реформы.

Альфред Мария Вильнер (1858— 1929) начинал еще со Штраусом, написав для него вместе с Б. Бухбиндером либретто «Богиня разума». Это был образованный, культурный и умный драматург музыкального театра, при этом сам не чуждый композиторства.

Правда, будучи верующим католиком, он писал только серьезную церковную музыку. Вильнер сотрудничал со многими ведущими венскими композиторами, в том числе с Хойбергером, Л. Фаллем, О. Штраусом, Э. Эйслером, Р. Штольцем. Часто его соавтором был Р. Боданский (1879— 1923), вместе с которым они создали около 30 опереточных пьес. Их «Цыганская любовь» увлекла Легара возможностью слить венгерский, румынский, цыганский и венский элемент — так всегда привлекавшее его сочетание.

Сразу же после премьеры «Княжеского дитя» он отправился в Ишль, на свою очаровательную «Виллу роз», и там до ночи сидел за роялем. «Цыганская любовь» предназначалась для «Карл-театра», на смену давно уже игравшейся «Грезе вальса» О. Штрауса. Премьера намечалась в конце 1909 года. Работа двинулась, но однажды на «Виллу роз» приехал сам Карчаг с новым либретто. На это либретто, сказал он, хотят писать музыку Л. Фалль и О. Штраус, но Карчаг предпочел Легара. Первой мыслью Легара было отказаться, но он был связан обязательством: после слабого успеха «Троеженца» театр «Ан дер Вин» заключил с ним контракт на новую оперетту, которую следовало поставить до конца 1909 года. «Вы можете вытрясти музыку из рукава!» — сказал Карчаг. Лесть подействовала. Пришлось вспомнить опыт 1902 года — одновременную работу над «Решетником» и «Венскими женщинами»... Легар бегло пролистал либретто. Париж, промотавшийся герой — это напоминало «Веселую вдову». Он прикинул сроки: в его распоряжении три недели, значит, по неделе на акт. Трудно, но возможно. Он наглухо затворился на «Вилле роз» и погрузился в работу.

Новое либретто принадлежало тем же Вильнеру и Боданскому и называлось «Граф Люксембург». История его восходила к XIX веку. Как уже говорилось, Вильнер и Бухбиндер в свое время написали для Иоганна Штрауса либретто «Богиня разума». Оперетта пережила провал. Между тем Вильнер чувствовал, что в пьесе есть нечто ценное. С разрешения наследников Штрауса он отделил его музыку и вместе с Боданским переработал пьесу, перенеся действие из эпохи первой французской революции в современный Париж и заменив политический конфликт денежным. В центре была злободневная фигура обанкротившегося аристократа — графа Рене Люксембурга, живущего на проценты со своей громкой фамилии. Богатый русский князь Базиль Базилович предлагает ему как будто выгодную сделку: жениться на неизвестной женщине, сразу уехать под чужим именем и через три месяца развестись. За все это граф получит 500 тысяч франков. Граф соглашается, его венчают тут же, в мастерской его приятеля, художника Бриссара. Между женихом и невестой ставят мольберт с большим полотном: они не должны увидеть друг друга; граф слышит только запах модных духов «Алый клевер». Невеста — Анжель Дидье, певица, которая должна стать графиней Люксембург, чтобы потом на ней мог жениться князь Базилович. (Этот мотив фиктивного брака через несколько лет промелькнет в «Сильве».) Были здесь верно схваченные приметы эпохи — торговля титулом и телом уже становилась социальным бедствием Европы, отразившимся во многих литературных произведениях. «Кто ворочает теперь жизнью, как не женщины! Вчерашняя горничная, прачка, хористка раскусывают миллионные состояния... Наследные принцы женятся на вчерашних потаскушках, содержанках», — говорит, например, один из героев А. И. Куприна. Нужен был талант Легара и его либреттистов, чтобы увидеть подобный сюжет в ракурсе оперетты: опоэтизировать и представить его как некое романтическое приключение, не поступаясь обличительной остротой.

Окончен обряд, новобрачные расстаются, так и не увидев друг друга. Рене уезжает и возвращается, как было условлено, через три месяца — все еще под чужим именем. Он попадает прямо в театр, где в этот вечер выступает Анжель. Очарованный ею, Рене едет после спектакля к ней домой, где застает большое общество. Празднуется помолвка ее с князем. Но Анжель тоже заметила Рене на спектакле, и мысль о незнакомце не дает ей покоя... Им удается остаться вдвоем; они выясняют, что он — женат, она — замужем, но оба завтра должны развестись.

Но вот объявляют о помолвке графини фон Люксембург с князем Базиловичем. Анжель с презрением говорит о своем законном супруге, которого она никогда не видела: он из-за денег согласился жениться на незнакомой женщине. Рене, который все понял, дает ей отповедь: он тоже презирает женщину, которая в погоне за титулом выходит замуж за неизвестного графа. Кажется, что примирение невозможно... Но они уже любят друг друга.

Выясняется, что у старого князя есть невеста, тоже далеко не молодая русская графиня Кокозова, которая приехала к нему в Париж. Она останавливается в том же отеле, что и граф Люксембург. Он приезжает туда с Анжель; ему вручают депешу о том, что опека над его имуществом по ряду причин снята. Граф опять богат. (В действительности, вероятно, исход был бы иным.) Он заказывает шампанское. «Пускай закипает вино в бокалах — сегодня с тобой нас оно венчало. Сегодня ты мне вручена — невеста и жена». В финале — три свадьбы: Анжель и Рене, их друзей художника Бриссара и его подруги Джульетты и, наконец, старого князя с его перезрелой графиней.

На первый взгляд, тривиальная великосветская история с хеппи-эндом. Однако тот успех, который имело это произведение, заставляет повнимательнее присмотреться к либретто. Мы уже говорили о типичности, социальной узнаваемости фигур героев — промотавшегося аристократа и очаровательной авантюристки. Они были встречены как хорошие знакомые в зрительных залах всех европейских стран. Не случайно и выведение сатирических русских персонажей. Напомним, что действие «Графа Люксембурга» происходит в Париже. В начале XX века упрочились отношения между Францией и Россией. Россия закупала у Франции оборудование для войны с Японией, получала (не без содействия того же Пуанкаре) крупные денежные ссуды. В то же время Тройственному согласию, или Антанте, объединившей Россию, Францию и Англию и сформировавшейся к 1907 году, противостоял Тройственный союз, существовавший уже третий десяток лет — Германия, Италия и Австро-Венгрия. Русско-австрийские отношения тогда резко ухудшились и в начале 1909 года дошли до обмена дипломатическими нотами и почти до объявления войны. Русские персонажи в Париже, старые жених и невеста (в русских переводах их делали румынами), вызывавшие смех в зале, символизировали русско-французский альянс. Тут был явный намек на тогдашнюю повальную моду богатой русской аристократии отдыхать и развлекаться в столице и на курортах Франции; быть может, либреттистам казалось, что Франция окончательно разорилась, помогая России, — ведь русский князь ссужает промотавшегося француза. Не лишенное политических намеков либретто в соединении с первоклассной музыкой обусловили мировой резонанс оперетты «Граф Люксембург».

Легар выполнил намеченный план и действительно сочинил музыку за три недели. Такое возможно только в расцвете творческих сил. Композитор не особенно был доволен своей работой, назвал ее неряшливой. Но Карчаг был прав: Легар «вытряс из рукава» мелодии такой силы и обаяния, что они на несколько лет завладели миром. Прежде всего это знаменитый вальс, тема любви Анжель и Рене. Первый раз он возникает во время их венчания через ширму (ситуация, восходящая к «Нитуш»). И тут властно вступает в свои права Легар — драматург и психолог. Сначала персонажи обмениваются незначащими репликами, но ощущают возникающую странную близость. В их разговор вмешиваются поверенные — и казенные фразы самой своей неуместностью словно ломают преграду; начинает очень тихо, потом все увереннее, набирая силу, звучать вальс: «Как луч робкой звезды, первой любви восход...» Кончается вальс — и мы чувствуем: что-то изменилось, что-то произошло. Эта мелодия становится лейтмотивом, путеводной звездой героев. В арии II акта Анжель, вспоминая о Рене, «блуждает» где-то рядом с этим мотивом, словно никак не может найти верный тон. Новая тема, таинственная и романтическая, вступает при второй встрече героев, предшествующей их объяснению. И, объяснившись, поняв и приняв друг друга, они опять запевают тот же вальс. Сменив несколько «обличий» — от призрачно-мечтательного до томительно-чувственного, вальс венчает свадебную песнь Рене как гимн сбывшейся, торжествующей любви. Так еще раз утвердилась в оперетте роль танца не просто как бального аксессуара, а как важнейшего элемента построения характеров и конфликта.

И еще можно назвать мелодию, столь же «повально» завладевшую миром, — дуэт Джульетты и Бриссара с рефреном «Прочь тоску, прочь печаль». (Случайно или нет, но две первых фразы рефрена полностью совпадают с мелодическим эпизодом «Испанского каприччио» Н. А. Римского-Корсакова, написанного в 1887 году.) Джульетта и Бриссар — так называемая каскадная пара, слабо связанная с сюжетом и призванная своей шутливой легкостью контрастировать с трудной, подчас мучительной любовью героев.

Вторая пара существовала уже в «Веселой вдове». Но Валентину и Россильона нельзя назвать каскадной парой. Они на равных с героями Ганной и Данило, неизымаемы из развития сюжета, не уступают им по масштабу вокальных партий, лишены откровенной комической окраски. Каскад — нечто совсем иное. «Каскадные персонажи не имеют собственной сюжетной линии, их участие в спектакле носит, по существу, интермедийный характер. Они буффонно разряжают мелодраматическую коллизию "героев", являясь носителями комедийно-танцевального начала спектакля».^[6] После дуэта обязательно следует так называемая подтанцовка и затем, если позволяет сбитое танцем дыхание, «каскадные» повторяют рефрен дуэта. Такая форма, получившая позже широкое распространение вплоть до советской оперетты включительно, является изобретением Легара и им введена в обиход. Все это полностью относится к Джульетте и Бриссару.

Но в «Графе Люксембурге» есть еще третья пара — комических стариков. Князь Базилович, музыкальная характеристика которого — песенка в стиле Оффенбаха, до некоторой степени аналог барону Зетта из «Веселой вдовы»; зато его партнерша графиня Стаза Кокозова — фигура новая. (Надо заметить, что русские фамилии, сочиненные венскими либреттистами, часто весьма неуклюжи. Сравним в оперетте «Принцесса цирка»: князь Палинский, граф Саскузин, барон Брузовский...) Молодящаяся комическая старуха — это буффонное амплуа, введенное Легаром, тоже станет законом оперетты.

Наличие русских персонажей позволило ввести в музыку славянский элемент, столь любимый Легаром. В III акте возникает бравурная полька, исполняемая Базиловичем и Джульеттой. Это задорный, кокетливый танец, наглядно «омолаживающий» старого князя, — он на время как бы отбрасывает свои возрастные недуги. Вот почему такой помпезный характер носит интродукция польки — к ней нельзя не прислушаться. И все же этот номер, так же как выходные арии Анжель и Рене, как песенка Джульетты из I акта и многие другие номера, не стали такими популярными, как главный вальс и второй каскадный дуэт.

Кое-какие мелодии несут отпечаток поспешности, с которой они создавались; в частности такой драматургически важный номер, как выходная ария Рене, явно навеянная «Песней о кубке» из оффенбаховской «Герцогини Герольштейнской». Тем весомее роль удачного лейтмотива, могучего шлягера, который позволяет существовать около себя мелодиям менее ярким и свежим. Позже привилось и это нововведение Легара: почти все оперетты Кальмана имеют свои «визитные карточки» в виде ударной мелодии. (Исключение составляет, пожалуй, «Сильва», где все до одного номера — равноправные шлягеры.) Перефразируя известное изречение Берлиоза, можно сказать, что в оперетте отныне решает успех королева музыки — Мелодия.

Такова в общих чертах суть легаровской реформы оперетты — реформы, начатой в «Веселой вдове» и закрепленной в «Графе Люксембурге».

Премьера в театре «Ан дер Вин» была назначена на 12 ноября 1909 года. Легар боялся провала и надеялся только на невнимание зрителей к музыке. Он приятно ошибся. Еще до поднятия занавеса в зале царил подъем. Спектакль имел громовой, ошеломляющий успех. Бисировался каждый номер. Анжель играла красивая дебютантка Лигети, вскоре потом сошедшая со сцены после блестящего замужества. Роль певички Анжель оказалась для нее почти биографичной. Рене Люксембурга играл Отто Штром, князя — знаменитый комик Макс Палленберг. Особенно хороши были старая графиня — Адель Сандрок и Джульетта — Луиз Картуш, черноглазая, круглолицая, пикантная, соединяющая наивность и порок.

В одной из лож сидела вдова Иоганна Штрауса, 53-летняя Адель Штраус. «Этот человек кое-что может!» — громко сказала она о Легаре после I акта, зная, что ее слова будут подхвачены...

Однако пресса приняла новинку прохладно. «Эти гуляющие по всем тональностям вальсы, — писала одна из газет, — завсегдатаям оперетты давно знакомы... Здесь звучат чешская полька, парижские канканы и кабаретные шансонетки; английский гротесковый танец и замаскированные австрийские военные марши, бесстильно, в беспорядке». О пьесе: «Романтико-поэтическая и эротически-сентиментальная опереточная драма, в которой все еще фыркает беспокойный призрак графа Данило». В рецензии, очевидно, проявилась личная неприязнь критика к Легару. Но остановить победное шествие оперетты было невозможно. В «Театре ан дер Вин» она выдержала 300 представлений и перекочевала за пределы Австрии. Далее — все по образцу «Веселой вдовы».

Но Легар еще до премьеры вернулся к оперетте «Цыганская любовь». Спектакль должен был быть показан в «Карл-театре» не позже января 1910 года. Легар назвал «Цыганскую любовь» «романтической опереттой». Нечто среднее между реальными событиями и сном, навеянным русалками из реки Черны, на берегу которой происходит действие. Мечтательная Зорика, дочь владельца охотничьего замка на Черне боярина Драготина, помолвлена с молодым Ионелем Болеску. Они знают друг друга с детства, сегодня должно быть обручение, и будущее их кажется безоблачным. Но последние дни Зорика грустна, все чаще выходит она по вечерам в свой сад, где среди зелени чарующе поет ей скрипка цыгана Йоши. И Йоши, странный, загадочный, диковатый цыган, тоже упорно поджидает ее в саду...

Приезжают Ионель и гости, приглашенные на торжество. Зорика по обычаю выходит навстречу жениху с веткой дикой розы в руке. Уже подошла она под приветственную песнь гостей к растроганному, нетерпеливо ждущему ее Ионелю, уже готова протянуть ему цветущую ветку — но вдруг, повинуясь какому-то внезапному порыву, бросает ее в Черну... Обручение не состоялось, гости расходятся в смущении; в толпе сверкнули черные глаза цыгана, мелькнула его скрипка. Зорика просит у жениха отсрочки свадьбы.

Взошла луна, таинственно осветив воды Черны. Зорика вспомнила предание, которое слышала от своей няньки: испивший при луне из Черны может увидеть во сне свое будущее. Не попробовать ли?.. Она спускается к реке, зачерпывает воды и, выпив ее, засыпает. Ей видятся речные русалки, высыпавшие на берег понежиться в лунном свете; среди них — цыган Йоши, так сильно затронувший ее душу. Она уходит с ним в новую жизнь, которая кажется ей свободной и прекрасной. Отныне она будет спать под небесами, ходить босиком и понимать птичий язык — все это подарит ей цыганская любовь!

Но оказалось, что жизнь эта не так прекрасна. Зорика вынуждена для заработка танцевать перед богатыми помещиками, часто ей приходится голодать, единственное платье обветшало, Йоши груб и капризен... В минуты отчаяния является ей Ионель, она слышит его ласковую, зовущую песню. Но ей не понять, откуда его голос, не достать до него — так бывает во сне. И наконец она видит своего Йоши, целующего молодую графиню Илону. Вот какова оказалась цыганская любовь и желанная свобода! И когда отчаяние достигает предела, — Зорика просыпается. Она на берегу Черны, возле своего дома; в небе ярко сияет солнце, к ней приближается Ионель. Сомнений больше нет — Зорика горячо целует своего жениха.

Эта романтическая притча не так проста, какой может показаться. Практика театров, ставивших «Цыганскую любовь», убеждает в сложности произведения. Сразу после смерти Легара театры начали «переосмысливать» пьесу, придавая ее «треугольнику» — Зорика, Ионель, Йоши — черты стандарта. Кого-то надо было сделать виноватым, чтобы посрамить порок и дать восторжествовать традиционному хеппи-энду. Кого? Все равно. Это зависело от фантазии театра. Можно Йоши, грубого, самоуверенного дикаря. Можно Зорику, которая не сумела сделать выбор и наказана: осталась одна. Но лучше всего очернить Ионеля — он, помещик, вполне мог оказаться тупым обывателем. Между тем эта оперетта — одна из немногих, рассказывающих вовсе не о победе добра над злом. Юная девушка встретила шквал первой бурной влюбленности, покорилась (пусть лишь во сне) властной мужской силе, артистической натуре, экзотическому характеру. Пережила, отрезвилась и вступила в зрелость.

Перед композитором стояла сложная психологическая задача — выразить в музыке душу девушки, смущенную натиском страсти, душу ее жениха, терзаемого любовью и ревностью, и образ возмутителя их спокойствия, этого волшебника-цыгана, обаятельного и отталкивающего. При этом партитура должна была сохранять единый румыно-венгерский колорит. «Первый раз, — пишет немецкий музыковед Б. Грун, — Легар полностью раскрыл венгерскую сторону своей музыкальности, дикое, первобытное мадьярское начало, которое является в народных песнях, у Бартока и Кодая. Необузданные скрипичные и кларнетные каденции вели меланхолические мелодии чардашей, вальсы дышали минорностью румынского ландшафта, и над всем лежала сказочная дымка сна...»

Большая ария Зорики открывает спектакль. Она несколько аморфна, лишена мелодической «пружины». В дальнейшем всей партии Зорики будут присущи те же черты — растерянность, почти безвольность. Ионель — роль для героя-тенора, со сладчайшими мелодиями, эффектными высокими нотами. Его песни о всепрощающей любви и нежности не вяжутся с обывательской тупостью, которую ему порой приписывают в театре. В «Цыганской любви» Легар впервые для себя дал обширную разработку специфически венгерского стиля вербункош — воинственного, мужественно-патетичного. Прежде всего он связан с центральным действующим лицом — Йоши, цыганом «без покоя и отдыха», сильной и вольнолюбивой натурой. Его музыкальная тема обрамляет увертюру, его арии пронизывают оперетту, как электрический заряд. Зерно всей его роли в русском переводе звучит так:

          Сколько ни корми цыгана,
          Как ни грей его любя,
          Все же поздно или рано
          Убежит он от тебя.

Стихи оставляют желать лучшего, но мысль ясна: свобода от всего, даже «не свобода, а воля», как говорил толстовский Федя Протасов. Мелодии Йоши — драматичные, почти яростные, ритмизованные в стиле вербункош. Темы Йоши смыкаются с музыкальной характеристикой графини Илоны.

Эта молодая красивая венгерка, несмотря на свой титул, плоть от плоти цыганско-венгерской вольницы. Она взбалмошна, капризна, так же свободна от всех условностей, как Йоши. Ее песни — самозабвенно-ликующие, словно бросающие вызов самой жизни. «Тот, кто любит и любим, будет вечно молодым» — таков ее лозунг. Она умеет любить, ничего не боясь и ни на что не оглядываясь. Сближение ее с Йоши естественно и неизбежно, так же как неизбежно возвращение Зорики в благопристойный цивилизованный мир ее отца и Ионеля.

Действие оперетты происходит в Трансильвании — живописной местности в южной части Карпатских гор, населенной венграми и румынами и числившейся в составе Австро-Венгрии. (После Второй мировой войны область отошла к Румынии.) Исторически как-то получилось, что большинство тамошнего населения — венгры по языку и культуре — носили румынские фамилии. (Вспомним Сильву Вареску, в имени которой читается намек на ее происхождение — явную венгерку по музыкальной характеристике.) Противопоставление румын и венгров имело значение для современников. Однако сегодня персонажей «Цыганской любви» практически невозможно разделить по национальному признаку.

Наряду с вербункошем национальный колорит партитуре придают красивейшие цыганские хоры. Конечно, это не подлинные мелодии табора. Они «причесаны», театрализованы, ритмически упорядочены. Но характерные мелодические ходы сохранены, национальная принадлежность их узнаваема и несомненна, просто музыка стала более приемлемой для европейского слуха.

Среди второстепенных персонажей «Цыганской любви» — старый боярин Драготин, его племянница Иолан и ее жених Каэтан, сын бургомистра. Типичная каскадная пара, словно перекочевавшая из «Графа Люксембурга», сменив, разумеется, костюмы. То же соотношение сил: девушка агрессивно "окручивает" партнера. «По законам строения сюжета, любви "героини" нужно добиваться, в то время как "субретка" — активный организатор собственной любовной интриги. Ее партнером является "простак", точно так же антипод "героя", персонаж, подвергающийся любовному обстрелу со стороны "субретки" и в финале пьесы побеждаемый ею. Он обычно не очень умен, внешне смешон, но любовная победа достается ему чрезвычайно легко».^[7] Откристаллизовавшиеся амплуа субретки и простака — один из пунктов реформы, произведенной Легаром в оперетте. Каскадная пара была принята жанром оперетты как необходимое условие «специфики» и долгие годы кочевала по разным спектаклям, вплоть до лучших советских оперетт.

Легар создал в общих чертах ту структуру опереточного зрелища, которая была предельно отточена Кальманом и сохранялась много лет. Четкие амплуа (это не значит одинаковые характеры!), чередование лирических и комических эпизодов, система шлягеров, громадная роль танца, драматические финалы первого и второго актов, серьезная коллизия и обязательный счастливый конец — такой стала теперь венская оперетта. Правда, сам Легар через несколько лет отошел от найденного им же, чтобы искать новое.

Премьера оперетты «Цыганская любовь» прошла 8 января 1910 года в «Карл-театре». Главную роль играл Игнац Штрель. Его Йоши был парфюмерно красивым, даже щегольским, типично опереточным цыганом — с тщательно уложенной прической, в богато расшитом костюме. Пленила зрителей Илона — Мицци Цверенц, не особенно красивая, но обладавшая шармом и тем, что тогдашние рецензенты называли «перцем». Самый большой успех выпал на долю 28-летнего Губерта Маришки, игравшего Каэтана. Маришка недавно пришел в «Карл-театр» из театра «Ан дер Вин», где оказался не по вкусу директору Вальнеру. Роль Каэтана прославила его на всю Вену. Обаятельный простак с притворно унылым выражением лица, прячущим веселье, он был неотразим. Вскоре он вернулся в театр «Ан дер Вин», где стал лучшим исполнителем оперетт Кальмана, а впоследствии — директором и владельцем театра.

Пресса назвала лейтмотивы «Цыганской любви» недостаточно своеобразными и упрекнула Легара в чрезмерном эксплуатировании своего таланта. В самом деле — это была его третья премьера в сезоне! Ставили в упрек также недостаток комического элемента. За рубежом успех «Цыганской любви» был большим, нежели на родине. Оперетта шла не только в европейских странах, но была показана даже в Индии (на английском языке). Очевидно, за пределами Австро-Венгрии самобытнейшие цыганско-венгерские мелодии производили больший эффект.

Через два года появилась оперетта Кальмана «Цыган-премьер» — совсем другая по сюжету и настроению, но навеянная «Цыганской любовью» в той же мере, как «Цыганская любовь» навеяна «Осенними маневрами». Элегические мелодии «Цыгана-премьера» отмечены влиянием Легара. Так переплетались творческие пути двух корифеев оперетты.

Следует еще раз подчеркнуть, что Легар работал не в вакууме. Его окружали коллеги и конкуренты: Лео Фалль, Оскар Штраус, Бруно Гранихштедтен, Эдмунд Эйслер, Роберт Штольц, Ральф Бенацкий, Лео Ашер, Эдуард Кюннеке, Оскар Недбал и другие. Между ними, конечно, первый — Имре Кальман, «неистовый Роланд», «агрессивный татарин», как назвал его Э. Дечей. (Татарин — вероятно потому, что его «Осенние маневры» в первоначальном, венгерском, варианте носили название «Татарское нашествие».) Время произвело строгий отбор среди этих имен; живет творчество Кальмана и Легара, двух собратьев по перу, друзей в жизни и конкурентов в музыке. Равные по масштабу таланта, они разнятся по мироощущению, по творческому характеру и все же составляют в нашем представлении нерасчленимое единство. Одну эпоху, одну страну, один жанр представляют два титана венгерской оперетты.

* * *

«Что значит быть знаменитым? — говорил Легар. — Это приходит ночью. Просыпаешься и видишь свой портрет во всех газетах, свое имя крупно напечатанным на всех стенах...» Слава пришла к Легару если не за одну ночь, то за один сезон. В сезоне 1909/10 года число представлений его оперетт в трех венских театрах достигло двухсот. Его мелодии и ритмы звучат по всему земному шару. Поклонники, репортеры, фотографы осаждают Легара; его именем называют сигары, вино, модели одежды. Его узнают на улицах. Его приглашают в разные страны на премьеры оперетт. В Лондоне, например, шли все три боевика сразу: «Веселая вдова», «Граф Люксембург» и «Цыганская любовь».

Разумеется, слава принесла и деньги. Легар стал обладателем 4-этажного дома в Вене и виллы в Ишле. Ишль получил в то время приставку Бад (что значит купанье) вследствие обилия в нем целебных источников. Здесь, в Бад-Ишле, на свежем воздухе, среди красивого пейзажа, Легар много и плодотворно работал. Кроме оперетт он писал небольшие сочинения — концертные вальсы и песенные циклы (большей частью на венгерские тексты), маленькие пьесы для кабаре. Так, в декабре 1910 года венское кабаре «Ад» показало одноактный зингшпиль «Роза и эдельвейс» на текст Ю. Бауэра.

Словом, Легар преуспевал. Изменился его внешний облик: стройный военный капельмейстер уступил место типичному венскому буржуа в цилиндре, с аккуратно подстриженными усиками вместо прежних, капельмейстерских, лихо закрученных. Он уже не мечтает об опере. Его устраивает положение корифея венской оперетты, возродившего ее, вернувшего ей былую славу. Он опять думает о новых путях и открытиях; но сказочно прекрасные годы зенита уже сменялись суровым творческим кризисом.

---

^[1] Театр и искусство. 1906. № 34. С. 520.

^[2] Театр и искусство. 1906. № 39. С. 591.

^[3] Ярон Г. М. О любимом жанре. М., 1963. С. 83.

^[4] Театр и искусство. 1906. № 40. С. 608.

^[5] Обозрение театров. 1906. № 37.

^[6] Янковский М. Оперетта. Л., 1937. С. 165.

^[7] Янковский М. Оперетта. С. 165

           К содержанию           

^{В начало раздела}