Работа над «Паганини» была закончена в конце 1924 года. Теперь Легар столкнулся с проблемой, забытой за последние 20 лет: на какой сцене будет поставлено произведение. С театром «Ан дер Вин» отношения прервались. За постановку взялся «Иоганн Штраус-театр». Таубер не мог исполнять здесь заглавную роль — дирекция не располагала для этого средствами, да и не хотела ставить в невыгодные условия своих актеров. С его участием запланировали постановку в одном из берлинских театров. В Вене же роль Паганини исполнял Карл Клевинг — «вагнеровский» певец, скандинавский тип, антипод итальянца Паганини: белокурый, рослый, склонный к полноте. К тому же Клевинг не танцевал.

Менее удачного исполнителя трудно было себе представить.

Премьера прошла 30 октября 1925 года. Была видимость успеха, но в публике проскальзывали фразы о скуке, об излишней серьезности произведения. Пресса упрекала Легара за чрезмерную «оперность». Только один критик Э. Дечей объявил «Паганини» «вершиной австрийского легкого искусства». Сборы быстро шли на убыль. Неужели Легар обманулся в своем ощущении, что «Паганини» несет нечто новое и плодотворное? Оставалась надежда на берлинскую премьеру.

В конце ноября 1925 года Легар вызвал Таубера в Берлин для репетиций. Анну Элизу пела известная певица Вера Шварц. Директор Зальтенбург, поначалу ухватившийся за «Паганини», теперь, после венского полупровала, был склонен расторгнуть договор. Сошлись на том, что будет дано только двадцать спектаклей, Таубер получит половину договорной суммы, а Легар — ничего. Его даже не пригласили дирижировать. Но оба они соглашались на любые условия, лишь бы начать репетиции.

Атмосфера репетиций была трудной. Все не ладилось, Зальтенбург то и дело говорил колкости, Легар страдал и сомневался, и только Таубер непоколебимо верил в успех. Он даже позволял себе высокомерный тон с директором. «Что вы сделаете, господин директор, — спросил он однажды, — если двадцати спектаклей берлинцам не хватит?» — «Друг мой, — почти простонал Зальтенбург, — я буду счастлив, если первое представление не станет гигантским скандалом!»

30 января 1926 года состоялась берлинская премьера. Легар с женой сидели в ложе, купленной ими в кассе, как простые зрители. Первый акт прошел гладко. Во время второго акта произошел взрыв, хотя это был совсем не тот «гигантский скандал», которого опасался Зальтенбург.

Таубер спел свою песню, покрытую шквалом аплодисментов. Он имел обыкновение исполнять «бисы» в самых неожиданных местах зрительного зала. Прожектор «искал» его по всем ярусам. На этот раз он спел на бис в партере, третий и четвертый в ложах. Спектакль остановился. Зрители бешено аплодировали, кричали, топали. Это был какой-то массовый экстаз. Такого Легар не знал даже во времена «Веселой вдовы». Вдруг весь зал, словно сговорившись, стал вызывать Легара. Зальтенбург повел его из ложи на сцену. Легар покорно шел, не слыша ничего, кроме восторженного рева зала, скандирующего его имя. Таубер ждал его в кулисе. Они вместе пошли на сцену; казалось, овациям уже некуда расти, но в этот миг они достигли кульминации. Легар не мог удержаться от слез: позади остались холодные годы неудач, опять в черной духоте зала сотни голосов повторяют его имя и имя его друга, его вдохновителя, его Паганини — Рихарда Таубера. «Знаешь ли, Рихард, — сказал он, когда они ушли за кулисы, — в этот миг я вторично родился как художник».

Он был прав. Именно это произошло с ним — второе творческое рождение на шестом десятке лет. Он вступил на новую дорогу, им же проторенную в тяжелых поисках. Оперетта — оперетта! — рассказывала о душевной драме художника, о разладе любви и творчества, о жертве, о расставании с любимой. Новая драматургия нашла достойного истолкователя. 34-летний Таубер был идеальным Паганини. История набирала обороты, все меньше находилось в Австрии людей, желавших смеяться. Жанр оперетты должен был сменить свое обличье. Легар не столько понял, сколько ощутил это интуицией художника и сумел отказаться от своих же завоеваний. Начался новый, последний период его творчества.

«Паганини» сделал в Берлине сто аншлагов. Надо ли говорить, что Зальтенбург в корне переменил тактику. Теперь он заискивал перед Легаром и особенно перед Таубером, чтобы продлить договор. Таубер согласился еще на 60 спектаклей, при условии полной выплаты гонораров себе и Легару. Берлинцы узнали, что гастроли Таубера подходят к концу, и интерес к спектаклю усилился. Триумф заключительного представления стал легендарным. И как некогда Карчаг вышел раскланиваться после «Веселой вдовы», так ныне скептик Зальтенбург появился на сцене между Таубером и Верой Шварц, благодарно и виновато пожимая им руки. Теперь он думал только о том, как залучить в свой театр Таубера в новой легаровской роли. О том же мечтал и Легар.

Популярности их обоих способствовало начинавшее тогда развиваться радио. Практическое начало массового радиовещания относится к 1924 году. «В августе, — вспоминает М. Петеани, — в помещении существовавшего тогда в Ишле казино был объявлен эксперимент: будут слушать в аппарат человека, находящегося в Вене. Не по телефону, без трубки, прямо в воздухе. Вильнер и я пошли. С люстры свисал мистический аппарат, вокруг которого толпились любопытствующие в вечерних костюмах. Показ был назначен на девять часов, однако дело не двигалось. Наконец около десяти часов начало трещать и скрипеть, потом где-то далеко зажужжало нечто вроде человеческого голоса — нельзя было понять ни одного слова. На следующий день Вильнер рассказывал о неудавшемся показе. Все присутствующие были настроены скептически, но Легар — нет. Он высказал свою эрудицию и говорил, что открытие эфирных волн — дело эпохального значения. Безусловно, будет возможно транслировать откуда-нибудь целые театральные представления». Действительно, вскоре по берлинскому радио была передана первая оперетта — легаровская «Фраскита», а затем и «Паганини».

Слава Легара близилась ко второму зениту. Он объездил уже всю Европу и неоднократно получал приглашения в Америку. В свое время там побывали и Оффенбах и Штраус, Легар же все не мог решиться. И вот сейчас, в середине 20-х годов, когда приглашения эти стали настойчивее и вопрос о поездке был почти решен, — опять произошла помеха: возникла перспектива новой интересной работы.

В венском Народном театре ему довелось увидеть драму из русской жизни «Царевич». Пьеса недавно умершей польской писательницы Габриель Запольской рассказывала о несчастной судьбе сына Петра I — царевича Алексея, о любви его к финской крестьянке Афросе и бегстве с нею в Италию. Как ни мало все это походило на историческую действительность, Легар был растроган. Вернувшись после спектакля домой, он сразу же позвонил Йенбаху с сообщением о возможном материале для либретто. Но оказалось, что над сюжетом «Царевича» работает известный немецкий композитор Э. Кюннеке и уже написал первый акт. Видя огорчение Легара, Йенбах решил ехать в Берлин и как-нибудь выторговать у Кеннеке пьесу. Договоренность была достигнута.

Йенбах и его соавтор Райхерт еще дальше увели сюжет «Царевича» от исторических фактов, которые их мало интересовали. Им важно было приспособить пьесу к индивидуальности и требованиям Легара. Для этого следовало прежде всего подчеркнуть в пьесе общечеловеческое начало, адресуя ее непосредственно каждому из сидящих в зале, независимо от того, насколько он знаком с историей петровской Руси. Если 30 лет назад в «Кукушке» Легар еще пытался передать русский колорит в музыке, то в «Царевиче» он не задавался никакими этнографическими целями. Он настоял на изгнании из оперетты комического элемента и хеппи-энда, да это диктовалось и сюжетом.

Что же сделали легаровские либреттисты? Юный царевич Алексей чуждается женщин. В царском дворце выступает женский балет, одетый в черкесские костюмы. Так как при дворе считают, что царевич должен узнать любовь, для этой цели избирается красивейшая из танцовщиц. Соня Иванова в костюме черкеса пробирается в палаты царевича и танцует перед ним. Внезапно она срывает с головы меховую шапку, рассыпаются белокурые локоны... Царевич впервые влюбляется. Он уже не хочет жениться на предназначенной ему невесте царского рода и бежит с Соней в Неаполь.

Как ни отгораживались либреттисты от подлинных исторических фактов, в этом сюжетном ходе все же легко просматриваются переклички с недавним прошлым России. Наследник престола, влюбившийся в танцовщицу, приставленную к нему «для здоровья», — не напоминает ли это нашумевший в Европе роман Николая II с балериной Матильдой Кшесинской?^[1]

Царевич и Соня наслаждаются жизнью в Неаполе. Но там настигает их дядя царевича, великий князь. Он уговаривает Соню расстаться с Алексеем для блага государства (ход, заимствованный из «Баядеры»!) и сообщает, что царь умирает и царевичу надлежит вступить на престол. (В действительности, как мы знаем, царевич Алексей умер на 7 лет раньше Петра.) «Россия, наше дорогое отечество, хочет твоего сердца, твоей руки!» Соня убеждает его исполнить долг. Царевич вынужден подчиниться. Они расстаются; Соня падает, рыдая. Трогательный финал имел громадный успех, зрители утирали слезы.

Здесь была еще более четкая программа, чем в «Паганини». Там художник, добровольно отказавшись от уз любви, вознаграждается искусством, свободой творчества. Царевичу же вместо счастья любви давались узы власти, нежеланной и ненужной. Соня вообще оставалась обездоленной. К такому конфликту Легар шел пятнадцать лет, начиная с «Евы» — уже там счастливый конец выглядел вымученной данью нерушимому обычаю. Теперь, в 1927 году, эта тенденция нашла законченное выражение. Легар понял: опереточная публика больше не хочет смеяться, она хочет плакать!

В музыке «Царевича» — бурная, трагическая борьба между любовью и долгом: извечный русский конфликт. Однако здесь почти нет специфически русских звучаний. Правда, в оркестр были введены балалайки, интонации русских церковных песнопений, но наряду с ними слышны были арфы и итальянские народные мелодии в «неаполитанском» акте. Признание Царевича («Ты, лишь ты одна») написано в ритме медленного вальса. Но был один номер, говорящий о попытке Легара проникнуть глубже в русскую душу: «Вольга-лид», «Волжская песня», которую поет солдат, стоя ночью под звездным небом на волжском берегу — песня о тоске, об одиночестве, когда ему кажется, что он один в этой ночи, в этой огромной стране. Легаровский солдат обращается к богу: «Ты там наверху забыл обо мне? Но ведь мое сердце тоже тоскует по любви. У тебя на небе много ангелов — пошли же мне хоть одного». Строй мысли тут не русский, не совсем «по-русски» звучит и музыка. Но в тембрах аккомпанемента, в мелодических и интонационных оборотах узнается влияние Мусоргского, его «Песен и плясок смерти». Трогательное усилие австрийца постичь наш национальный дух, наш интонационный строй. Получилось то — и не то. Искренняя, берущая за душу тоскливая протяжная русская песня в европейском, австрийском изложении.

Легар работал над «Царевичем» с упоением. Таубер принимал во всем живейшее участие, порой просто тиранил Легара, требуя еще и еще переделывать свою партию. Дошло до того, что Легар заставил его подписаться под последним вариантом арии: «А то завтра скажешь, что тебе это не нравится». Таубер, усмехнувшись, подписал, однако на генеральной репетиции опять начал спорить. Взбешенный Легар хотел совсем вычеркнуть песню. «Не надо, — сказал Таубер со своим обычным высокомерием. — Как-нибудь я справлюсь».

Постановка готовилась снова в театре Зальтенбурга. На этот раз Легар дирижировал сам. Партнершей Таубера была красивая венгерка Рита Георг. На премьере 21 февраля 1927 года зал безумствовал от восторга, особенно после той песни Таубера, из-за которой он так воевал с Легаром. В финале публика рыдала вместе с Соней.

В Берлине Легар познакомился с братьями Роттер, возглавлявшими крупное театральное предприятие. Они уже поставили у себя ранние произведения Легара и теперь претендовали на премьеру очередной «таубер-оперетты». Замысел ее уже созревал и был на этот раз совершенно необычен. Идея пришла в голову либреттистам Людвигу Герцеру и Фрицу Ленеру: вывести героем зингшпиля молодого Гете в пору его романа с дочерью пастора в Зезенгейме Фридерикой Брион. Этот эпизод относится в 1770-м годам: увлечение было страстным, взаимным, но поэт, беспокойный, жаждавший новых впечатлений, сам порвал с девушкой. Память о Фридерике осталась в ряде произведений Гете — в драме «Гец фон Берлихинген», в «Зезенгеймской книге песен»; Фридерика же послужила прототипом Гретхен в «Фаусте». Даже в последние годы жизни поэт вспоминал о Фридерике с волнением и раскаянием.

Тут было нечто похожее на «Паганини». Легар и Таубер занялись изучением Гете и литературы о нем. Они старались проникнуться атмосферой XVIII века, зезенгеймской идиллии, мироощущением простодушной белокурой пасторской дочки, пережившей жестокое крушение первой любви... Цветущая весна в Зезенгейме, песня Фридерики, сопровождаемая трепетной вибрацией оркестра, передающей биение сердца; роскошные «тауберлид» на гетевские тексты; ликующий дуэт влюбленных; эльзасские и пфальцские танцы. Неизбежное расставание в финале; горе Фридерики. Музыка получалась изысканно-наивной и пастельно-нежной. Легар испытывал некоторое беспокойство: Гете — герой оперетты? Полунедоуменно, полувозмущенно реагировали все, кому авторы рассказывали о своем замысле. Критика заранее настроилась враждебно. Публика же снова приняла оперетту восторженно. Премьера прошла в берлинском театре «Метрополь». Главные роли играли Кете Дорш и Рихард Таубер.

«Настроены инструменты, люстры погасли, глубокая тишина воцарилась в зале, — вспоминает С. Чех. — Прозвучали первые такты Легара. Занавес поднялся над домом пастора в Зезенгейме, каким мы знаем его по гетевским рисункам. Потом вышла Кете Дорш, девушка рококо Фридерика, чистейшая, трогающая за сердце прелесть. Ее первая мечтательная ария. "Бог дал прекрасный день. Миром дышат поле и роща". И забыли, что это театр. Правда происходящего на сцене затронула весь зал. И музыка опять дает волшебство, излучаемое чудом весны, овладевшей природой. Как птичьи голоса, поют скрипки, в тающих звуках виолончели — шум деревьев, шепот цветов в оркестре. Все создает атмосферу классического романа бессмертной пары. В первом акте рассвет большой любви, во втором драматическое отречение, в третьем — исход с примиренным последним прощанием и монолог Гете: "Сердце, чистое как золото, верное сердце было моим. И любовь его была сладка, как весеннее солнце. О блаженное время, как ты далеко! Теперь поет птичка в соловьиной роще: мимо! мимо! мимо!" Бесчисленные бисирования Таубера и Кете Дорш, вызовы всех участников, прежде всего сверхсчастливого Легара. Завоеванный Берлин сказал "да". В "Метрополе", этом храме радости, видели многое — от старых обывательских комедий с пением до острых ревю, но такого зова сердца еще не переживали. Элегантные зрительницы плакали украдкой и открыто; множество шелковых платочков беспрерывно шуршали. Каждый человек раз в жизни пережил мучительное прощание, каждый мужчина становился здесь Гете, каждая женщина — Фридерикой... Слезы текут, логика тает».

Сюжет был действительно трогательный, но малоубедительный. Гете вызывает к себе веймарский герцог, ставя условием, чтобы поэт прибыл один. Друг Гете Виланд рассказывает об этом Фридерике, и она, чтобы не мешать карьере любимого, начинает кокетничать с другим, делая вид, что разлюбила Гете. Тот уезжает, убежденный в измене девушки. Рассказывают, что после премьеры один из тех скептиков, которые всегда и все бранят, сказал: «Ну да, традиционный премьерный бум. А ведь оперетта-то провалилась!» «Ты прав, — ответил собеседник, — держу пари, что Легар испытает этот провал до семидесяти раз!»

По количеству спектаклей «Фридерика» сравнялась с «Веселой вдовой». Малозаметный прежде либреттист Ленер-Беда стал знаменитостью. «Фридерику» называли самым лиричным произведением Легара. Особенным успехом пользовался тауберовский шлягер «Девочка, моя девочка» (на слегка измененный текст гетевской «Майской песни»). Эта мелодия с первых нот «атакует» слушателя, сразу ошеломляя своей экспрессией.

Успех оперетты был мировым, но в нашей стране ее знают мало. Впрочем, нынче и зарубежные певцы редко исполняют номера из «Фридерики». Она почти забыта, но остались традиции биографической оперетты. Вскоре появилась «Терезина» О. Штрауса — о молодом Наполеоне, «Сердце поэта» советского композитора Н. Стрельникова — о молодом Беранже и ряд других.

Итак, союз с Ленером и Герцером оказался счастливым. Ровно через год после премьеры «Фридерики» тот же «Метрополь-театр» показал новую легаровскую премьеру «Страна улыбок». Это было, собственно, не совсем оригинальное произведение: переработанная «китайская» оперетта «Желтая кофта», показанная в Вене шесть с лишним лет назад. Открытый Легаром рецепт «слез» (и исполнителей, и зрителей) был бы приложим и к «Еве», хеппи-энд которой был своего рода данью жанру. Но конфликт «Евы» теперь, через 11 лет после русской революции, выглядел бы слишком наивно. Что же касается Китая, далекого и загадочного, то эта тема не утратила интереса; еще была на памяти премьера пуччиниевской «Турандот», и китайская тема оставалась достаточно эффектной. Но было еще и особое обстоятельство, заставившее обратиться именно к «Желтой кофте». Дело в том, что в начале 1929 года Таубер начал серьезно страдать от ревматизма. В Берлине свалил его жестокий приступ: ноги онемели до колен, он лежал недвижно и готовил себя к мысли, что никогда уже не выйдет на сцену. Легар приехал к нему из Вены, они много говорили о творческих планах; Таубер был воодушевлен и поверил в свое выздоровление. Ему в самом деле стало лучше. Он усиленно лечился, принимал грязевые ванны, делал упражнения и скоро смог ходить. Но хромота и затрудненность движений левой руки осталась.

Легару пришло в голову, что если одеть его на сцене во что-то вроде широкого китайского кимоно с длинными рукавами, ничего не будет заметно... Так был возрожден китайский посол Су-Хонг. Ленер и Герцер взялись за пересмотр либретто. Они «осерьезнили» содержание, ограничили комический элемент, подготовляя несчастливый конец. Влюбленные расставались, хотя никакие внешние обстоятельства, казалось, не мешали им остаться вместе. Расставались фатально, не в силах противостоять внутренним настроям своих душ, не в силах заставить их зазвучать в унисон, преодолеть национальную, расовую пропасть. И странным, грустно-ироническим контрастом звучало название новой редакции: «Страна улыбок». Страна улыбок — это Китай, где, как известно, улыбаются, сообщая о тяжелом горе, чтобы не испортить настроение собеседнику... На фоне пережитых политических потрясений таинственная восточная история могла прозвучать, и авторы это понимали.

Легару следовало модернизировать музыку и обязательно создать хоть одну «тауберлид». Многое в музыке осталось неизменным: и отдельные номера и общий экзотический колорит. По отзыву С. Чеха, здесь видна «палитра опытного космополита в элегантной смеси венского патриотизма, китайского лукавства, салонного благородства». Что же касается песни для Таубера, то певец нашел ее сам. Он просмотрел ноты «Желтой кофты» и наткнулся на одну тему, проходящую под занавес, как бы вскользь; показал Легару, тот быстро разработал мелодию, либреттисты так же быстро сочинили текст. На нотном листе Легар написал: «Милый Рихард, вот тебе твоя "тауберлид"». (Факсимиле этой записи иногда воспроизводится в печатных клавирах.) Арию Су-Хонга у нас называют по первым словам русского текста «Звуки твоих речей». Мелодия редкой красоты и трепетной нежности, заканчивающаяся экстатически высокой нотой — жемчужина творчества позднего Легара. Переливы мелодии здесь неожиданны и так сладостны, что при хорошем исполнении способны исторгнуть слезы. Голос и манера Таубера представали здесь в самом выгодном свете. Эта ария стала коронным номером Таубера, он записал ее исполнение на всех европейских языках, пластинки выпускались громадными тиражами. (В нашей стране, к сожалению, записей Таубера не было — «валютный» голос.) Позже эту песню записали и другие крупнейшие тенора мира — Николай Гедда, Фриц Вундерлих, Пласидо Доминго. У нас ее исполняли Михаил Качалов, Сергей Менахин, Виктор Кривонос и др.

Есть в «Стране улыбок» еще немало прелестных мест, в частности партия маленькой китаяночки Ми (на премьере ее играла актриса Хелла Кюрти), написанная в китайском стиле, и ее дуэты с партнером — благодарнейшие задачи для певцов; но удачу оперетты (премьера в берлинском «Метрополь-театре» прошла 10 октября 1929 года) определила в первую очередь ария Су-Хонга. Успех Таубера, который после нескольких месяцев вынужденного отдыха находился в отличной вокальной форме, здесь был поистине шквальным. «Воскресшего» Таубера и его партнершу Веру Шварц приветствовали в неистовом восторге. Им пришлось петь «Страну улыбок» ежедневно в течение полугода. О произведении много спорили. Некоторые видели в нем решительный поворот к опере. Так из полупровалившейся некогда «Желтой кофты» получилась еще одна мировая сенсация.

17 ноября 1929 года стало апогеем новой славы Легара. В этот день на четырех сценах Берлина было дано девять легаровских спектаклей. В день 60-летия Легара, 30 апреля 1930 года, с 8 до 9 часов вечера по всей Австрии был объявлен легаровский час: по радио, в дансингах и концертах исполнялись только его произведения. Легар в это время находился в Баден-Бадене. Он получил гору поздравлений со всех концов света. Вена встретила его пышными юбилейными празднествами и банкетами.

Между тем в Австрии и Германии росли экономические трудности и безработица. Многие сцены закрылись навсегда: «Карл-театр», «Иоганн Штраус-театр», Комедия.

Осенью 1930 года «Страна улыбок» была поставлена в театре «Ан дер Вин», где уже 7 лет не шли произведения Легара. Эта премьера имела особое значение для Легара. Некогда родной ему театр после смерти Карчага стал чужим. Там шли имевшие огромный успех оперетты Кальмана, Эйслера, Бенацкого. Легаровская премьера была своего рода почетной данью 60-летнему юбилею маститого композитора, но старые связи отчасти наладились. Легар испытывал радость возвращения на родную сцену.

В это время он выпустил еще одну переделку своей старой оперетты — «Наконец одни». Она пошла в обработке Ленера и Герцера под новым названием «Как чуден мир», звучавшим тогда едва ли не слишком оптимистически... Впрочем, содержание оперетты почти не изменилось. Добавлено несколько новых номеров, в том числе румба, вошедшая тогда в моду. По-новому звучали титулы действующих лиц, в сюжет были введены новинки техники — самолет и радио, а также некая бразильская танцовщица как предлог для современных ритмов. В центре же по-прежнему была пара героев, уединявшаяся ночью в горах.

Когда дело дошло до постановки, Легар снова подумал о театре «Ан дер Вин», тем более что его альянс с братьями Роттер к тому времени сильно пошатнулся. И все же премьера оперетты «Как чуден мир» 30 декабря 1930 года прошла у них и только через год в Вене.

Новшества Легара вызывали бурную реакцию критики. Оперетта вступала в критическую фазу. Времена восторгов в ее адрес миновали. Все чаще раздавались иронические, а то и прямо враждебные отзывы. Дело в том, что серийное производство «шлягерных» новинок низвело оперетту в ранг второсортного искусства. Доставалось и корифеям-первопроходцам. Предрекали даже скорый и неизбежный конец оперетты — как, впрочем, и теперь. Пришлось и Легару выслушать довольно едкие слова. Так, критик Р. Хольцер утверждал, что «Легар избрал гермафродитический жанр: псевдоромантическую оперетту с псевдотрагическим содержанием». Вообще врагов у оперетты значительно прибавилось. Прибавилось, правда, и слабых произведений, перерождавшихся в фарс.

Легар отвечал критикам: «Оперетта не умирает... Умирают только те, кто не умеет с ней обращаться, — любители штампов и эпигоны. Каждый настоящий художник — первопроходец, пробивающий туннель через темные горы к свету. Новый материал, новые люди, новые формы! Я — человек настоящего времени, а все нынешнее время не что иное, как большая мастерская для следующего поколения. Оно перестраивает драму, роман, комедию, почему бы не оперетту? Нет последней волны в искусстве, как нет последней волны в Трауне^[2]... Есть только одна инстанция, перед которой я склоняюсь, — это моя совесть. В остальном я позволяю себя ругать и хвалить и делаю то, что должен».

С изобретением кино почти все легаровские оперетты перекочевали на экран. Сначала были сняты немые фильмы «Королева танго», «Там, где жаворонок поет», «Веселая вдова», «Княжеское дитя», «Паганини» (под названием «Охотно целовал я женщин» — первые слова знаменитой арии), «Царевич», прокручивание которых сопровождалось игрой оркестра. В начале 20-х годов к Легару пришел знакомый кинорежиссер и попросил его согласия сниматься в фильме «Это ты, смеющееся счастье?» (первые слова вальса из «Графа Люксембурга») в роли... самого себя, композитора Франца Легара. В том же фильме снимался Карчаг. Они разыгрывали эпизоды собственных биографий; премьера фильма состоялась в одном из концертных залов Вены в присутствии официальных лиц. Сбор поступил в пользу Красного Креста. Легар, смеясь, говорил, что он достиг того, чем никто из его коллег похвастаться не может — актерского успеха. Через несколько лет ему снова пришлось сыграть самого себя в фильме под названием «Франц Легар» (сценарий Ганса Отто и Мориса Хегера). Его партнершей была одна из красивейших актрис Австрии Лизль Гольдарбейтер.

После 1929 года, с появлением звукового кино, фильмы по опереттам Легара были заново отсняты в звуковом варианте; перенесли на экран и новые его произведения — «Страну улыбок» с Таубером в главной роли и «Фридерику», где заглавную роль исполняла Мади Христианс, а молодого Гете — Ганс Хайнц Больман. «Веселая вдова» при жизни Легара экранизировалась трижды: в Австрии (были сняты немой и звуковой фильмы) и в Голливуде с Жанетт Макдональд и Морисом Шевалье в ролях Ганны и Данилы. Позже кинематографические версии этой оперетты были созданы и в ряде других стран. Особенно удачной оказалась экранизация «Фраскиты». В заглавной роли снялась оперная певица Ярмила Новотна. Спектакль был почти в неприкосновенности перенесен на экран. Сняли даже Легара, дирижирующего увертюрой. Этот эпизод хранит его дирижерскую манеру. Движения его рук сравнивали с крыльями летящей бабочки. «Он выманивает скрипки из оркестра, простирает заклинающие плоские руки над их пианиссимо; предупреждающие наклоны головы вправо и влево дают вступления, он разрывает вдруг темп марша дирижерской палочкой, чтобы утвердить его пламенным приказывающим взглядом...» (М. Петеани).

Легар писал и оригинальную музыку для кино, но она не принесла ему новых лавров. Да и сам он не получал удовлетворения от работы в кино; ему не нравилось, что музыка здесь носит подчиненный характер, тогда как в театре композитор — полноправный хозяин. После четырехлетнего перерыва он вновь обратился к театру.

Пауль Кнеплер, с которым после «Паганини» Легар поддерживал дружбу, показал ему набросок для новой оперетты «Джудита».

Замысел привел Легара в восторг. Кнеплер соединился с Ленером, и вместе с Легаром все трое принялись с увлечением разрабатывать сюжет. Образ героини перекликался с Фраскитой постольку, поскольку обе восходили к Кармен. Джудита — испанка, демоническая, роковая женщина, возбуждающая к себе страсть и неизменно приносящая несчастье любящему ее мужчине. Сначала она расстается со своим мужем, недалеким ремесленником; в нее влюбляется молодой офицер Октавио (конечно, тауберовская роль), из-за любви пренебрегающий воинским долгом; они уезжают в Северную Америку. Все же Октавио должен покинуть возлюбленную, они прощаются — в этом месте шел главный шлягер Таубера, ария «Ты мое солнце». Джудита становится танцовщицей в кабаре, как ее предшественницы Ева и Фраскита. (Излюбленный сюжетный ход венских либреттистов, оправдывающий любое количество песен, танцев и дивертисментных эффектов.) Вернувшись, Октавио застает Джудиту в объятиях другого. Не обнаружив своего присутствия, он уходит и становится тапером в одном из отелей. Случайно Джудита встречает его здесь, в ее сердце вновь вспыхивает чувство к нему, но поздно — он опустошен и разочарован во всем, любовь его не может вернуться. Джудита уходит с новым поклонником...

Все это очень мало походило на оперетту. И сюжет, и его музыкальная разработка в своем психологизме гораздо ближе стоят к опере: относительная статичность действия, крупные, развернутые формы, широкие мелодии, красочные народные сцены. Тут не было юношеской радости и легкости; гармонии и мелодические обороты стали тяжеловеснее, налет невеселых раздумий лежал на всей музыке; это был Легар нового этапа своей жизни.

Таубер с первых дней принимал живейшее участие в работе. Ему прочитывались и проигрывались все написанные куски. Его музыкальность, вкус, профессиональное чувство сцены много помогали авторам. Однажды Таубер вместе с обоими либреттистами после рабочего сеанса, кончившегося в 4 часа утра, вышли из легаровской виллы в Ишле на набережную. На мосту Таубер внезапно остановился. «Дети мои, — сказал он, — знаете, где я буду петь Октавио? В Венской опере!»

Собеседникам это показалось самонадеянным заявлением избалованной знаменитости. На деле же так и получилось — «Джудита» была принята оперным театром. Над постановкой работал Губерт Маришка. В спектакле участвовали первоклассный венский филармонический оркестр, лучший состав балета и хора. Заглавную роль исполняла красавица Ярмила Новотна. Билеты продавались по так называемой «цене Карузо», т. е. втрое выше обычной, и все же разошлись задолго до премьеры; газеты помещали большие интервью с авторами и постановщиками. Вена опять находилась в лихорадочном ожидании легаровской премьеры.

День настал: 20 января 1934 года. В зале присутствовали члены правительства, дипломатический корпус, представители официальных учреждений и, конечно, простые венцы, переживавшие вместе с Легаром его подъем, упадок и новую славу. Премьеру передавали 120 радиостанций. Такого количества оваций и цветов зал Венской оперы еще не видел. Никто не знал тогда, что это была последняя премьера Легара...

«"Джудита" — мое любимейшее дитя, — говорил Легар, — в нее я хотел вложить нечто, что проистекает из глубин моего существа... В ней я создал свое лучшее». Наверно, со времен «Кукушки» в нем жила затаенная мечта об опере и оперной сцене. Его последнее произведение воплотило эту мечту, и 20 января 1934 года он считал «главной датой» своей жизни. Критика поняла новизну «Джудиты». «Действительно ли Легар написал оперетту? "Кармен" Бизе и "Сельская честь" Масканьи многим хмурым критикам объяснили, что такое трагическая оперетта. Здесь кроются истоки Легара, произведения которого можно тоже, хоть и не совсем правильно, назвать трагическими опереттами», — писала одна из газет.

Другой отзыв: «"Джудита" несет его (Легара. — А. В.) остро выточенную форму. Большие шлягеры Таубера, мелодически доходчивые, очень удачные по форме, выигрывают благодаря своей пленительной инструментовке. Как обычно, восхитителен Легар в маленьких настроенческих картинках, в мелодраматических партиях, в маленьких формах, производящих впечатление перспективных набросков, доказывающих талант к созданию грандиозных зингшпилей, которые нынче, может быть, только Легар и умеет писать. Оркестр трактован с легаровской утонченностью... Заметно влияние романской, преимущественно итальянской оперы... Вечер торжества для Легара и его соавторов». И, наконец, третий, самый лаконичный и выразительный отзыв: «Есть три рода театрально-драматической музыки: опера, оперетта и Легар».

В Вене прошло 42 спектакля «Джудиты». Вскоре после премьеры первый акт был поставлен в парижской «Гранд-опера» с Новотной и Таубером. В 1935 году состоялась своеобразная премьера в Аббации — в естественных декорациях, на берегу голубой Адриатики. Словно на 40 лет назад перекинулась дуга к юношеской «Кукушке»... И только Берлин, с которым связаны все последние сценические успехи Легара, не поставил «Джудиту». Тому было много причин — не художественного, но политического характера. Надвигались тяжелые годы фашизма.

Условия жизни сформировали социальный и человеческий облик Легара на пороге его 60-летия. В 1931 году он купил в Вене просторный дворец постройки 1740 года, принадлежавший моцартовскому либреттисту Людвигу Шиканедеру. В XVIII веке участок застройки находился далеко за чертой города, на мызе Нусдорф, поэтому дворец выполнен в стиле загородного замка. За ним сохранилось наименование «замок Нусдорф». Внутренние его помещения были огромны, до 80 квадратных метров, зал — 8 метров в вышину. Такие интерьеры требовали соответствующей мебели. В обстановке преобладали старинные шкафы и сундуки в готическом стиле, украшали помещения статуи, живописные полотна, гобелены, громадные ковры. Перепланировка была подчинена требованиям Легара: он любил полное уединение во время работы. Все лишние ходы заделали, сноситься с ним можно было только по внутреннему телефону. При доме находился большой, прекрасный парк, в котором жили белки и попугаи и был бассейн с золотыми рыбками... Старость Легара обещала быть спокойной.

Но премьера «Джудиты» оказалась последним радостным событием. Буквально через несколько дней в Германии пришли к власти фашисты. Фашизм коснулся и Австрии. Венцы плохо понимали происходящее и были растеряны. 12 февраля 1934 года в Вену прибыли нацистские части стрелков. Город превратился в военный лагерь. Начались уличные бои.

«Все на этом свете и в это время неизвестно. Только новая оперетта в театре "Ан дер Вин" — нечто абсолютно понятное и определенное», — невесело острила одна из ведущих газет. Но вскоре и это, казавшееся незыблемым понятие исчезло. 20 января 1935 года стало последним днем работы прославленного театра. Шла в этот день оперетта О. Штрауса «Пара смеющихся глаз»... Губерт Маришка, владелец театра «Ан дер Вин», был вынужден закрыть сцену, оставшись лишь владельцем здания. Затем было разгромлено издательство, где выходили произведения Легара. Основатель его Карчаг умер в 1923 году, но по старой памяти оно именовалось «издательством Карчага». Незадолго до ликвидации издательство отмечало свой 25-летний юбилей. Чествовали его руководителей Маришку и Штейнингера, того самого, который некогда поддержал «Веселую вдову». Было выпущено юбилейное попурри из лучших изданий, и один из ораторов на торжестве сказал: «Знаменитые издания шли из Вены по всему миру, да будет так и впредь!» Эти слова не сбылись, издательство закрылось. Легар вывез свои ноты в товарном фургоне и основал свое собственное издательство «Глокен-ферлаг», существующее и по сей день. «Глокен-ферлаг» расположилось в особняке Легара на Теобальдгассе, и теперь утренние часы композитор проводил там.

Он работал, стараясь по возможности держаться в стороне от политики. Он был венгр и считал, что австро-германские распри его не касались... Все же через некоторое время ему пришлось поехать в Германию в связи с постановками своих оперетт. Многие опереточные композиторы, как Оффенбах, Кальман, Фалль, О. Штраус, были запрещены, так что репертуар сильно сузился. В конце 1936 года Легар дирижировал новой берлинской постановкой «Царевича».

Он еще некоторое время продолжал жить и работать в Германии. Его музыка по-прежнему встречала отклик у слушателей, к тому же жена его Софи нуждалась в защите от расистов — что было ему делать? Огромные легаровские гонорары избавили ее от опасности. «Не каждый рожден политическим героем, так же как не каждый может написать вальс "Золото и серебро", "Веселую вдову" и "Чуден мир"», — оправдывает Легара М. Петеани. Биографам Легара ничего другого не оставалось...

30 января 1938 года состоялась пышная премьера «Страны улыбок» в Венской опере с участием Таубера. Овациям не было конца, но спектакль прошел всего четыре раза. Такого «рекорда» не было в легаровской практике. Причины были достаточно серьезны. Утром 11 марта жена Таубера, войдя к нему в комнату, увидела его страшно искаженное лицо. «Гитлер вошел в Австрию!» — хрипло произнес он, заперся у себя и несколько дней ни с кем не разговаривал. Вскоре чета Тауберов выехала за границу.

13 марта 1938 года официально считается днем аншлюсса. Этот весенний день, говорит Мария Петеани, австрийцы не любят вспоминать — «ни те, кто растерянно и беспомощно сидел тогда у громкоговорителей, ни те доверчивые идеалисты, которые повернулись к новой, звенящей фанфарами силе».

Легар остался в Австрии. Больной, почти 70-летний, он решил по возможности продолжать заниматься своим делом. Многие его коллеги погибли насильственной или добровольной смертью, либреттисты Грюнбаум и Ленер стали узниками Дахау... Будущее было в высшей степени неясным. Летом 1939 года Легар поехал в Ишль, где, ему казалось, остались какие-то тени прежней жизни и старых австрийских традиций. В почетной книге города он написал: «Я радуюсь возможности через 5 лет снова провести лето в Бад-Ишле. Здесь я написал тридцать произведений для сцены и должен признаться: в Ишле у меня всегда лучшие идеи! Я опять здесь и жду хороших идей! 22 июня 1939».

В сентябре разразилась Вторая мировая война. Легар продолжал разъезжать по городам гитлеровской Германии на премьеры своих оперетт и съезды композиторов, но его угнетало растущее чувство страха за судьбу свою, жены и своего творчества — он боялся пережить себя, оказаться собственной тенью. Пока что 70-летний юбилей в Вене принес ему новую волну почестей. Почти все театры показали торжественные юбилейные спектакли; в Венской опере вновь поставили «Страну улыбок», правда, без Таубера; Легар получил медаль имени Гете, которой награждали наиболее выдающихся деятелей науки и искусства, и множество приветствий. Однако успех его произведений оказался недолгим — сейчас музыка была мало кому нужна, театр «Ан дер Вин» уже не существовал.

Легар тосковал без работы, когда в начале 1943 года Будапештский оперный театр предложил ему договор на переработку оперетты «Цыганская любовь»: ее следовало превратить в оперу на основе нового либретто Эрне Винче, действие которого происходило в 1848 году и героем которого был венгерский студент. Новая редакция была названа «Бродячий певец». Либретто понравилось Легару; он приехал в Будапешт для подписания договора и остался там работать. Он переписал заново почти весь нотный текст и сочинил музыку для балета. Репетиции шли в лихорадочной спешке. 20 февраля 1943 года прошла премьера. Легар дирижировал, спектакль имел шумный успех. На другой день Легар заболел и хотел отказаться от дирижирования; но на спектакле присутствовали официальные лица и дипломатический корпус, замена дирижера была невозможной. Продирижировав, Легар получил серьезные осложнения болезни, сказавшиеся на почках и глазах.

Положение фашистской Германии в войне ухудшалось. Отели в Ишле были превращены в лазареты; раненые рассказывали об ужасах войны, о патриотизме и мужестве советских солдат, об изматывающей борьбе с партизанами. Был издан указ о закрытии всех зрелищных предприятий. Настала ранняя весна 1945 года. Советские войска вошли в Венгрию и Австрию. 4 апреля был освобожден Будапешт, 13 апреля — Вена. Во время боев пострадал легаровский замок Нусдорф. Погибло множество ценностей и архив. Но жизнь в Вене, благодаря распорядительности русских властей, налаживалась быстро. Открылись театры, пошла легаровская «Фридерика».

9 мая 1945 года фашистская Германия капитулировала. Фашизм был разгромлен. На земле наступила долгожданная тишина.

У Легара же дела ухудшались. Прогрессировала болезнь глаз, у Софи — болезнь сердца. В разоренной Австрии жизнь была нелегкой. Переносить трудности Легар не хотел, да и как-никак ему шел 76-й год. Он принял решение уехать в Швейцарию и в январе 1946 года выехал с женой в Цюрих. Они поселились здесь в комфортабельном отеле на берегу озера с изумительным видом на Альпы. Вокруг оказалось много знакомых, швейцарцы окружили его почестями. В 1947 году прилетел Таубер из Америки, где он пел в нью-йоркской постановке «Страны улыбок». Они не виделись с Легаром около десяти лет — и каких лет! У обоих произошло много изменений в жизни. Они вдвоем бродили по Цюриху, и прохожие узнавали их. Легар и Таубер провели совместную радиопередачу, Таубер записал несколько пластинок. Он должен был вернуться в Америку, которая стала его домом. Они простились летом 1947 года почти счастливые, уверенные в скорой новой встрече и в радостной совместной работе. Подбодренный встречей с другом, Легар снова стал подумывать о творчестве. Ему показалось, что он еще не совсем исписался. Привлекал его сюжет о герое венгерского освободительного движения Лайоше Кошуте; его потянуло на родину. «Я хочу, — писал он, — несмотря на мою глубокую старость, ждать, — ждать, пока опять не придет вдохновение».

Но вдохновение не пришло, а свидание с Таубером оказалось последним.

Легар стал деятельно готовиться к возвращению в Ишль. Он не строил иллюзий относительно жизни на родине, но оставаться на чужбине было еще труднее. Он с нетерпением ждал отъезда. 28 августа 1947 года в Цюрихском театре состоялась премьера «Паганини». Легар с женой, разумеется, присутствовали, а 1 сентября произошла трагедия: неожиданно скончалась Софи. Отъезд на родину пришлось отложить. Из Венгрии приехала овдовевшая сестра Легара Эмми. Были рядом и друзья, помогавшие переносить горе: певец Беньямино Джильи, кинорежиссер Вилли Форст, певица Мария Ерица. Таубер в это время гастролировал в Лондоне. Здоровье его резко ухудшилось, кашель и слабость не проходили. Врачи установили рак легкого. Больному сказали, что это абсцесс.

На 27 сентября в Лондонском театре была назначена опера Моцарта «Дон Жуан», где Таубер должен был петь дона Оттавио со знаменитой австрийской певицей Элизабет Шварцкопф в партии донны Анны. Несмотря на решительные возражения врачей, Таубер настоял на своем: «Я хочу и должен петь в этом спектакле, — заявил он, — и ничто на свете мне не помешает. Потом вы можете со мною делать все, что хотите!» Он спел великолепно. После спектакля, опустившись в изнеможении на стул в своей гримуборной, он сказал: «Пожалуй, это был достойный уход».

Через несколько дней ему сделали операцию, которая дала непродолжительное облегчение. Затем состояние больного резко ухудшилось, и 8 января 1948 года он скончался.

Что оставалось теперь делать Легару? Ушел лучший друг в жизни и творчестве, к тому же на 20 лет моложе. «Теперь по-настоящему одиноко вокруг меня», — писал тогда Легар. С Таубером ушли мечты о новых творениях — то, что до сих пор поддерживало его дух.

В середине июня 1948 года он с сестрой Эмми вернулся в Ишль. Здесь в рабочем кабинете все осталось как прежде: любимый рояль, большой письменный стол, портреты родителей на стенах. Обитатели Ишля устроили соотечественнику торжественную встречу. Прибыли городские власти, местные музыкальные капеллы, представители театрального мира. Речь Легара транслировалась по радио; тогда же последний раз сняли его на кинопленку. Легар наслаждался домом, своим старым роялем, знакомыми улицами, признанием сограждан. В эти дни он много работал с М. Петеани, писавшей монографию о нем. Однако здоровье его не улучшалось. 1 сентября, в годовщину смерти Софи, в болезни произошел поворот, оказавшийся необратимым. Легар умер 24 октября 1948 года в 3 часа дня.

Незадолго до кончины он составил завещание, где со скрупулезной точностью распорядился своим колоссальным наследством. Вилла в Ишле переходила во владение городского муниципалитета Бад-Ишль; в ней был учрежден мемориальный музей Легара. Дом на Теобальдгассе завещан Венскому объединению авторов. Крупная денежная сумма составила так называемый «Франц-Легар-фонд», предназначенный для помощи нуждающимся старым музыкантам. Именно старым — это Легар специально оговорил в завещании, вместе с разъяснением: молодой талант, если он настоящий, должен пробиться сам, а поощрять дилетантов он не хотел.

* * *

Через пять лет в Париже скончался Имре Кальман — последний классик венской оперетты. Почти три десятка лет они оба, Легар и Кальман, шли рука об руку, создавая новый тип оперетты каждый со своих позиций. Кальман более строг к музыкально-драматургической форме, к отбору лейтмотивов и реминисценций; Легар в этом отношении — непосредственнее, щедрее, что порой ведет к расплывчатости, некоторой беспорядочности музыкальной драматургии. Кальман более прямолинеен в социальной направленности — четыре его лучших оперетты («Сильва», «Баядера», «Марица», «Принцесса цирка») откровенно высмеивают представителей аристократии. У Легара же интерес к интимному человеческому переживанию, скрытым душевным движениям часто притуплял социальное чутье. Не случайно в кризисный момент он оказался «вне политики» и не нашел в себе сил для протеста против обстоятельств, которые ему словно бы благоприятствовали.

Многие завоевания жанра являются общей заслугой Легара и Кальмана. Откристаллизованная трехактная форма, экспрессия музыкального выражения (обусловившая большую доходчивость), тяга к фольклору, остро драматические коллизии, соседствующие с контрастными буффоно-комическими линиями, громадная роль современного танца и танцевального шлягера. Что же касается современной тематики, то это вопрос особый, и совсем не простой.

Отечественные и зарубежные исследователи нередко спорят, можно ли считать современностью тот узкий аспект эпохи, который отражен в произведениях Легара и Кальмана. «Что такое "современность" в неовенской оперетте? Это принаряженная, приукрашенная, романтически приподнятая буржуазная повседневность. Это фрак, цилиндр, автомобиль и кафешантан... Это мишурная мещанская романтика "шикарной жизни", которая придает оперетте особое очарование в глазах обывателя... И тем не менее это все-таки с о в р е м е н н о с т ь, под знаком которой — "с легкой руки" Легара и Кальмана — протекает развитие опереточного жанра в XX столетии»^[3].

Анализ сюжетов «Осенних маневров», «Графа Люксембурга», «Евы», «Сильвы», «Фраскиты», «Марицы» позволяет понять способ, которым новая венская оперетта отражала современный ей мир. Взяв в качестве исходного момента характерную, узнаваемую примету эпохи (чаще всего это любовно-сословный конфликт), либреттисты в ходе действия как бы поворачивали события вспять, вопреки объективным социальным тенденциям, пытаясь «подправить» действительность и привести ее к прежним нормам и идеалам. Разорившийся дворянин у них вновь обретал богатство, «безродная» певичка входила в семью богатого аристократа. Бедность и незнатность — проклятие, от них надо избавляться. Понятие о счастье подравнивалось под прежние мерки. Так что дело заключается не в сознательной апологии красивой жизни (которую много лет приписывали венской оперетте), а в разрыве между реальностью завязки и утопичностью в разработке и развязке сюжета. Характерно, что в «Графе Люксембурге», например, либреттисты даже не дали себе труда как-то обосновать то обстоятельство, что герой вторично разбогател. Известная фальшь, возникавшая в результате этого разрыва, стала привычным знаком венской оперетты, с которым и мириться и бороться становилось все труднее.

С годами перешли в свою противоположность и завоевания венской оперетты в области формы. Интенсивная комедийная окраска второй пары героев четко отграничила их от пары лирической и обусловила жесткие рамки амплуа, как вокальных, так и сценических. Одновременно ослабилась роль второй пары в сюжете: она обрела большую самоцельность и часто почти эстрадный характер вследствие танцевальной насыщенности своих номеров, подавившей актерское и вокальное начало. Вся структура опереточного зрелища стала более жесткой. Обязательные качества, нерушимые «правила игры», единый принцип музыкального построения обусловили стандартный набор ролей и определенный характер конфликта. Готовый каркас способствовал выработке ремесленнического отношения к делу создания оперетт. Все чаще стали появляться образцы жанра, эксплуатирующие одну-единственную шлягерную мелодию (при этом не всегда высокого вкуса), благодаря которой оперетта обретала популярность, — так называемые «клавиры одного номера». Это относится к некоторым произведениям Р. Штольца, М. Крауса, Н. Досталя, позже — Дж. Германа и других. На опереточный рынок поступило множество поделок, надолго скомпрометировавших жанр. Таковы были отрицательные последствия реформы, произведенной Легаром и Кальманом. Однако их собственные произведения безусловно сохранили жизнеспособность.

Кальман успокоился на форме, найденной в «Сильве». Он написал с тех нор много прекрасной музыки, но схема и композиционный принцип его произведений с 1915 года уже не менялись. Эта форма была воспринята и советской опереттой, и долго еще критики упрекали ее в послушном следовании венской схеме. Впрочем, на этом пути были и крупные, принципиальные удачи — прежде всего произведения Дунаевского, Милютина, Баснера.

Легар же попытался расширить рамки «легкого жанра», освободить оперетту от обязательного хеппи-энда, обогатить ее палитру. В своих «легариадах» он создал гибрид оперетты и драмы, что отвечало настроениям тогдашней публики; но этот гибрид оказался нежизнеспособным в силу механистичности соединения жанров. Ходом своего развития оперетта не была в то время подготовлена к тому, чтобы органично принять «прививку» драматического элемента. В «легариадах» сделан только первый шаг: незначительно укрупнена форма, чуть усложнена мелодика, ослаблено комедийное начало; эти количественные изменения не могли произвести принципиального сдвига. Сценическая история «Паганини» и «Джудиты», например, знает случаи, когда финальное расставание героев в угоду публике безболезненно подменялось их соединением. Знаем мы и обратные случаи, когда оперетта с обычным счастливым концом сравнительно легко переделывалась в «легариаду» (например, «Страна улыбок»). Искажался при этом первичный замысел, но не характер самого зрелища, что и свидетельствует об известной несостоятельности замысла; он приходил в противоречие с устаревшими художественными средствами. Реформа не была доведена до конца. Драматический элемент оставался чем-то вроде придатка жанра, но не его плотью и кровью.

Биограф Легара Эрнст Дечей писал в 1924 году: «Два десятилетия неслыханной работы, два десятилетия неслыханных успехов, два десятилетия полноценной музыки, два десятилетия исключительной преданности опереточной сцене. И все же его композиции пришли в столкновение с текстовой основой. Сколько огня, сколько золы...»

Ему вторит немецкий исследователь Отто Шнайдерайт: «Музыкальным ремеслом он (Легар. — А. В.) владел как немногие, но оставался мечтателем в выборе либретто».

Жесткая «сетка» требований и запретов еще лежала на синтетическом музыкальном жанре, ограничивая его возможности. После премьеры «Джудиты» «легариады» как бы замкнулись на самих себе. Поступательное движение искусства должно было разорвать эту замкнутость. Возник и стал интенсивно развиваться мюзикл.

Его часто противопоставляют оперетте. Однако отрицать их родство вряд ли правильно. Каково бы ни было происхождение сегодняшнего мюзикла, оперетта неминуемо должна была сама по себе прийти к такой формации. Жизнеспособные качества, накапливаясь, взорвали окостеневший жанр изнутри. Возник новый характер связей художественных элементов, составляющих структуры оперетты. Связи эти утратили свою первичность, поверхностность, стали сложнее, гибче и соответственно богаче возможностями. Мюзикл обрел способность осваивать новшества музыкального языка, в том числе джаза, отражать большие темы, наконец, закономерно пришел к драматическим и даже трагическим сюжетам. И в этом направлении узнается трансформированное, оснащенное современными художественными завоеваниями дерзание Легара. Через 22 года после премьеры «Джудиты» появится «Вестсайдская история» — трагедийный мюзикл, подхвативший легаровскую эстафету на основе музыкально-драматургических достижений 1950-х годов. Последующие трагедийные и драматические мюзиклы почти отказались от оригинальных сюжетов, предпочитая «озвучивать» произведения классической литературы и драматургии. В них трудно признать потомков «легариад» с их элегической грустью, но тем не менее принцип тот же — серьезный сюжет, воплощенный в синтетическом жанре. Так оправдалась любимая мысль Легара: «Все настоящее время не что иное, как огромная мастерская для следующего поколения».

Советские музыкальные театры неоднократно обращались к творчеству композитора. «Веселая вдова» больше всего привлекала к себе интерес — как со стороны театров, так и со стороны переводчиков-драматургов. Советские режиссеры подчеркивали в ней обличающее начало (вспомним, например, постановку Киевского театра оперетты, где режиссер Б. Рябикин вывел на сцену толпу манекенов во фраках), а дирижеры и певцы рассматривают произведение как серьезную проверку профессионального мастерства. В начале 1950-х годов драматурги В. Масс и М. Червинский создали очень удачный текст оперетты, не спорящий с музыкой и подчеркивающий сатирическую линию либретто. В их редакции «Веселая вдова» идет нынче во всех театрах, обращающихся к шедевру Легара.

А на его родине предпочитают старое либретто Леона. И тоже правы — это показала осуществленная в 2006 году в Петербурге постановка крупнейшего венгерского режиссера Миклоша Синетара.

«В оперетте, — писал Легар еще в 1938 году, — при овладении ремеслом и техникой необходим дар, которому нельзя научить: идея мелодии». Ему был дан этот дар. Художник-искатель Франц Легар является одним из лучших мелодистов мира. Пленительные его мелодии и сегодня звучат во славу жизни, любви и красоты.

---

^[1] В журнале «Театральный памятник» (1976, тетр. 1—2, издаваемом Польской академией наук и Институтом искусства, помещена переписка Кшесинских. Комментируя одно из писем Феликса Кшесинского (отца Матильды) к его брату Станиславу, живущему в Варшаве, автор публикации Мария Восек пишет: «Об известном романе, который в свое время волновал общественность и стал темой драмы Запольской «Царевич», а потом оперетты Легара, Кшесинский пишет только аллюзионно...» (курсив мой. — А. В.). Напомним, что в это же время (1927 г.) в Вене появились и другие оперетты с аналогичным содержанием: «Катя-танцовщица» Ж. Жильбера и «Орлов» Б. Гранихштедтена.

^[2]Траун — река в Ишле.

^[3] Орелович А. Что такое оперетта. Л.: Музыка, 1966. С. 60—61.

           К содержанию           

^{В начало раздела}