Нас еще продолжали критиковать за постановку «Как ее зовут», а мы уже были увлечены новой работой — готовилась «Сорочинская ярмарка». Началось так: кто-то приехал из Харькова и рассказал, что в тамошней оперетте играют «Сорочинскую ярмарку».

Гоголь в оперетте! А не здесь ли ключ к заветной двери, в которую мы никак не можем проникнуть? Не здесь ли какая-то дверь дальше — к своему, к национальному, к родному: к родным песням, к родным людям, к родной красавице-природе?

Я поделился этими своими мыслями с директором театра А. В. Покровским, и мы пригласили к себе из Харькова авторов шедшей там «Сорочинской ярмарки» Л. Юхвида и М. Аваха. Их либретто было основано на идущей много лет в украинских театрах «Сорочинской ярмарке» Старицкого, сделанной «по Гоголю». Для нас этого было маловато. И вот я окунулся в Гоголя, в Белинского, в Нарежного, в Квитку-Основьяненко... Я не знал, получится ли что-нибудь, пойдет ли у нас спектакль, но помню, что я получал огромное наслаждение от соприкосновения с настоящим высоким искусством. Фрагменты гоголевского текста были бережно вставлены в либретто Л. Юхвида и М. Аваха.

Я читал пьесу труппе под дружный смех. Работали мы над ней вдохновенно. Еще бы! Образы Гоголя! Текст Гоголя! Поэзия Гоголя, о которой писал Белинский: «Это была поэзия юная, свежая, благоуханная, роскошная, упоительная, как поцелуй любви». По театру неслись чудесные, широкие, мелодичные украинские песни, на темах которых композитор А. П. Рябов построил музыку этой оперетты. Все это ставило опереточных режиссеров, дирижеров, балетмейстеров, актеров и художников, артистов балета и хора на родную почву. Недаром Белинский писал: «Комизм или юмор Гоголя имеет свой особенный характер. Это юмор чисто русский, юмор спокойный, простодушный, в котором автор как бы прикидывается простачком».

При постановке «Сорочинской ярмарки» очень мне помогли прекрасный украинский художник Н. Соболь, великолепно поставивший танцы балетмейстер И. Бойко, знаток украинской музыки дирижер А. Залевский и ставшая с этого спектакля моей многолетней помощницей режиссер С. Мызникова. Стихи были написаны известным советским поэтом А. Жаровым, а русский вариант либретто — В. Регининым.

Нельзя себе представить драматического или оперного театра без постановок пьес русских классиков или инсценировок их произведений, а для опереточных театров этот путь был абсолютно новым, неизведанным и предельно ответственным.

Спектакль прошел с большим успехом. В нем мы нашли ответ на многие мучившие нас вопросы, прежде всего на вопрос о национальной форме оперетты, о преодолении традиционных «масок», о связях нашего жанра с народным творчеством — без таких связей любой жанр мертв.

Критик Э. Бескин в газете «Рабочая Москва» (4 марта 1937 г.) писал, что «среди деятелей оперетты хождение имела теория маски. В оперетте-де решает не реализм и не образ, а только маска и положение. Это значит, что никакого отношения к действительности, к окружающей жизни оперетта не имеет: немножко "музыки", немножко "танцульки", пара-другая каламбуров, комик, "примадонна", лирический вальс, фокстрот — и готово...

Жизнь оперетты наружно не двигалась вперед. Но внутри коллектива самокритика, видимо, не дремала. Рос зритель и предъявлял новые требования. Вопрос о реализме, об образе становился перед опереттой все более и более вплотную. Никакое приспособленчество и показное "идеологизирование" не могли дальше выручить. Оперетта может эмоционально воздействовать на зрителя только тогда, если она ему что-нибудь расскажет, сегодняшнее ли, или историческое, если облечет это в форму близкую, реальную, понятную для зрителя, то есть заимствованную от живой жизни, от живого, реального человека наших дней, его чувств, его вкуса и бытовой обстановки.

Поэтому неправильно было бы расценивать успех последней опереточной премьеры "Сорочинская ярмарка" как "случай", как внезапное, неожиданное, хоть и приятное "вдруг". Нет, это, конечно, не так. Не сразу и не "вдруг" и, надо полагать, не случайно возник этот спектакль.

Он результат известного творческого процесса, переживаний, итог некоей суммы "ума холодных наблюдений и сердца горестных замет". Только так его надо принять. Так оно, несомненно, и есть».

Э. Бескин был прав. Мы вовсе не были такими инертными, какими, очевидно, выглядели со стороны. И Гоголь помог нам воплотить многие наши мечты о спектакле нового типа, нового характера. Конечно, это была не инсценировка «Сорочинской ярмарки», а свободная композиция по Гоголю. Но она показала, как много может дать нам приобщение к литературной классике, всегда выражающей художественный вкус, могучую творческую силу народа. Мы стремились передать в спектакле характер гоголевского юмора и гоголевской лирики, и это спасло нас от опереточных канонов, увело от пресловутых «масок» опереточных амплуа.

«Успех спектакля, его удача обеспечены прежде всего сохранением в целом стиля гоголевского реализма, — писал в названной нами статье Бескин. — На сцене гоголевские сюжеты, характеры, люди, то есть органически художественные образы. И опереточный актер сразу точно глотнул свежего воздуха. Ему стало легко играть. Он знал и понимал, что́ он играет, почему и как. Он буквально "ожил". Играл пьесу, как в театре, играл Гоголя, и это поднимало его актерскую гордость, играл роль, настоящую роль, образ человеческий.

Эта линия повлечет, должна повлечь и другие важные для опереточного театра следствия...

Но не все сразу. Перед опереттой стоит вопрос дальнейшего теоретического освоения жанра, переоценка старой бесшабашности на этот счет. Этому положено удачное начало... Будем думать, что опереточному театру пути "отступления" этим спектаклем отрезаны, а для "наступления" открыты».

Летом 1937 года я поставил «Сорочинскую ярмарку» на колоссальной сцене Зеленого театра Центрального парка культуры и отдыха имени М. Горького. Зеленый театр — это не только самый большой зрительный зал Москвы. Это массовое зрелище и массовый зритель — тот, которого у нас не было раньше. Теплый прием новых наших спектаклей этим зрителем означал, что в природе нашего жанра появляется нечто принципиально новое.

Художник Н. Соболь построил на сцене Зеленого театра Сорочинцы чуть ли не в натуральную величину. В спектакле участвовало около трехсот артистов: наша огромная труппа и двести двадцать учащихся Московской консерватории, музыкальной школы имени Гнесиных, Студии Зеленого театра и участников художественной самодеятельности. Мы с Н. Соболем придумали специальные станки, чтобы располагать массы на этой огромной сцене равномерно и живописно. В «Сорочинской ярмарке» нам это до конца все же сделать не удалось. Зато на следующее лето в «Свадьбе в Малиновке» Н. Соболь великолепно обыграл и оформил эту невероятную по величине площадку, где, кроме того, нужно было прикрыть декорацией не снимающийся, «намертво» приделанный колоссальный белый киноэкран, висящий в центре задней стены сцены.

Постановка «Свадьбы в Малиновке» была в чем-то продолжением найденного нами в «Сорочинской ярмарке». Материал классический помог овладеть материалом современным.

Летом 1936 года Л. А. Юхвид приехал из Харькова в Москву, пришел ко мне, с таинственным видом вынул из кармана какие-то листочки и начал читать их на украинском языке. Это были первые наброски «Свадьбы в Малиновке»: сюжет, отдельные сцены, диалоги, зарисовки, причем он больше рассказывал, чем читал, так как основное еще не было написано. Я, как и все, кому он рассказывал этот сюжет, чувствовал, что здесь есть настоящее зерно будущего спектакля. Во-первых, это было очень талантливо, ярко, а во-вторых, непривычно и ново для театра оперетты и в то же время все для него: подъемность, романтичность, красочность, веселье, возможность показа народных танцев и песен, в которых действующие лица могут излить и грусть, и веселье, и удаль.

Но все эти элементы надо было оформить в стройное либретто. Ведь либретто — это целое хозяйство, которое требует абсолютного порядка. Ничего лишнего, и все должно стоять на своих местах. Здесь ошибка может сгубить кусок спектакля, а несколько ошибок — целую оперетту. Под словом «порядок» я вовсе не подразумеваю один и тот же порядок, одну и ту же комбинацию. Наоборот, количество комбинаций огромно, оно может быть неисчислимо. Но внутри каждой из них должна быть точная форма. Мы достаточно пострадали от бесформенного нагромождения различных элементов. Не меньше пострадали мы оттого, что бралась внешняя схема венской оперетты, ее ситуации, ее персонажи (героиня, герой, субретка, простак, комик), причем их «перевозили» в Советский Союз, называли русскими именами, заставляли совершать абсолютно не свойственные им поступки — и вместо колхозной получалась дере-венская оперетта.

Прослушав наброски «Свадьбы в Малиновке», я рассказал о них В. Типоту и связал его с Л. Юхвидом. Еще через день или два к работе был привлечен тогда еще молодой, талантливый композитор Б. А. Александров. До этого он работал как театральный композитор в ЦТКА. У него уже был большой опыт в создании театральной музыки, которая всегда исходит из пьесы, из ситуаций, из сцены. Это весьма помогло ему в работе у нас.

В «Свадьбе в Малиновке» появились персонажи, никогда не бывавшие на опереточной сцене: командиры и бойцы Красной Армии (Назара Думу, советского командира, с большой искренностью и теплотой играл Н. М. Бравин). До сих пор у наших премьерш-певиц не бывало роли матери. В этом спектакле мать у нас чудесно играли Т. Бах и К. Новикова, а дочку Е. Лебедева. Да и амплуа смешались, ибо у всех были и грусть, и веселье, и юмор, и мечты, и многое другое, что бывает у каждого человека. Так жизненно-правдивая пьеса опять помогла сломать условности «масок».

Когда я начал ставить «Свадьбу в Малиновке», меня предупреждали: «Смотрите, чтобы не получилось опереточной Красной Армии» или «Ой, будет у вас опереточная гражданская война». Мы не испугались. Я и мои товарищи верили в широту возможностей жанра и в опереточного актера. С первых же репетиций было видно, что артисты-солисты, артисты хора и балета — дома, у себя, что они знают изображаемых людей, любят их. И так было на репетициях «Свадьбы в Малиновке» во всех опереточных театрах СССР. Что же касается «опереточной» Красной Армии, то об этом и речи быть не могло — почти все наши молодые товарищи только что пришли из армии. Свои знания, жизненный опыт они принесли на сцену. По жанру «Свадьба в Малиновке» — народная музыкальная комедия. Ничто в ней не противоречит оперетте.

Любопытно, что в тех случаях, когда текст Юхвида запаздывал из Харькова, а нам ждать было некогда, так как мы хотели выпустить спектакль к 20-летию Великой Октябрьской революции, Типот писал сцены самостоятельно. Из-за этого и получилось два варианта «Свадьбы в Малиновке». На Украине она идет с музыкой А. Рябова, а у нас — Б. Александрова. Есть разница и в либретто. В украинском варианте Яшка-артиллерист — это пошедший в разведку Петря, изображающий Яшку-артиллериста. Нам это казалось искусственной ситуацией. Или, например, такое различие: в украинском варианте в финале второго акта, когда Назара вот-вот могут разоблачить бандиты, он неожиданно сбрасывает солдатскую шинель, оказывается в офицерском мундире и говорит: «Вы ждали адъютанта пана Чечиля — это я!» Мы считали это переодевание излишним. Но в некоторых русских театрах периферии финал второго акта идет с этим переодеванием, из-за чего со мною произошел такой курьез. В 1946 году меня пригласили сыграть «Свадьбу в Малиновке» с труппой передвижного театра Московской музкомедии в Сокольниках. На репетиции мы наскоро условились обо всем, а о переодевании Назара в офицера меня не предупредили, считая, очевидно, что оно само собой разумеется. Все шло благополучно, но наступил финал второго акта, и Назар совершенно неожиданно для меня сбросил шинель и остался в офицерском мундире. Я действительно остолбенел... Что делать?.. Куда пойдет дальше пьеса? Что говорить? — Вот вопросы, которые вихрем закружились у меня в мозгу. Я с самым искренним отчаянием крикнул Грициану: «Гриша, конец!» Это имело такой успех, что фраза вошла во все следующие спектакли, которые я с ними играл...

Возвращаюсь к премьере 1937 года. В этом спектакле вместе со мною работала та же постановочная группа, что и в «Сорочинской ярмарке»: режиссер С. Мызникова, балетмейстер И. Бойко, дирижер А. Залевский и художник Н. Соболь.

Летом 1938 года, как я уже говорил, я поставил «Свадьбу в Малиновке» в Зеленом театре Центрального парка культуры и отдыха. Этот спектакль прошел здесь намного лучше прошлогоднего — «Сорочинской ярмарки». «Свадьбу в Малиновке» можно было ставить как народную комедию широкого плана. На сцене была построена деревня Малиновка, опять же чуть ли не в натуральную величину. Действовала огромная «бандитская шайка», настоящий кавалерийский отряд на конях и с тачанкой. Удалась сцена, когда население приветствует входящий в село конный красноармейский отряд.

И в шедшей перед этим «Сорочинской ярмарке» и в «Свадьбе в Малиновке» исключительно велика роль хора. Было время, когда артистки и артисты хора и балета чуть ли не каждый вечер надевали бальные туалеты, фраки и «веселились» то на балу у князя Орловского («Летучая мышь»), то у миллиардера Вандергольда («Бедный Ионафан»), то у миллионерши Ганны Главари («Веселая вдова»), то у князя Воляпюк («Сильва») и т. д., до бесконечности. Артисты хора играли почти всегда одну и ту же безликую роль «гостей». А теперь у нас хор и балет — это лихие парубки и девчата («Сорочинская ярмарка»), крестьяне и крестьянки, красноармейцы («Свадьба в Малиновке»), военные моряки-пограничники («На берегу Амура»), рыбаки и горожане («Вольный ветер»), советские студенты («Весна поет») и т. д.

Исполнение новых разнообразных ролей, изображение в массово-хоровых сценах реальных людей прошлого и сегодняшнего дня поставило перед артистами хора и балета, так же как и перед солистами, совершенно новые, ответственные задачи. Эту перемену сценической жизни хора и балета вызвало разнообразие тематики наших лучших оперетт и реалистическая манера советского опереточного театра.

После того как с успехом прошли «Сорочинская ярмарка» и «Свадьба в Малиновке», после того как они выдержали испытание на сцене Зеленого театра, самого массового театра Москвы, никоим образом не хотелось топтаться на месте, а тем более возвращаться вспять. Мы искали еще более упорно, чем прежде, новых, современных тем, на которые можно было бы написать оперетты, не снижая, не дискредитируя тему и не искажая природу жанра, который широк, ох, как широк, — только не надо его подменять суррогатами или превращать в «никакой» жанр.

Вскоре В. Типот и В. Квасницкий предложили нам либретто «На берегу Амура» о девушках-хетагуровках, едущих работать на крупное оборонное строительство на Дальнем Востоке. В этой оперетте значительное место занимала тема диверсии и шпионажа. Сюжет опять давал возможности театру расширять рамки жанра, а актерам — наполнять свои роли новым содержанием. Например, старшина Никита Мальцев (его великолепно играл В. Володин) как будто бы по амплуа простак. Он весел, влюблен, поет, танцует. Но вместе с тем это серьезный, волевой человек, настоящий советский моряк-пограничник, человек долга. Актер должен играть эту основную тему без какого-либо налета миллёкеровского «Вице-адмирала» или оффенбаховской «Герцогини Геролыптейнской». Из содержания вытекает и литературная манера изложения оперетты, и ее музыка, и характер актерской игры.

Музыку для оперетты «На берегу Амура» написал популярный композитор-песенник М. Блантер. Надо сказать, что композиторы-песенники сыграли огромную роль в становлении советской оперетты. Советские песни — новый жанр. И в словах и в музыке они выражают чувства советских людей, их лирику, их мечты, их оптимизм. Советские песни необычайно близки нашему жанру не только по содержанию, но и по форме. Музыкальные номера в опереттах в подавляющем большинстве случаев пишутся именно в форме песен: куплет — припев, куплет — припев. Эта форма делает музыку легкой и доступной для быстрого восприятия мелодии. Музыкальные номера в опереттах должны сразу запоминаться, как и хорошие песни. Надо, чтобы зрители выходили из театра, напевая мелодию из только что прослушанной оперетты.

Почти все крупнейшие представители песенного жанра с легкой руки Дунаевского приняли деятельное участие в становлении советской оперетты: Александров, Блантер, Богословский, Жарковский, Заславский, Кац, Милютин, Мокроусов, Рябов, Соловьев-Седой, Фельцман. Некоторые из них нашли в оперетте свое призвание...

Спектакль «На берегу Амура» был принят удивительно единодушно.

«Заметил ли зритель, — писал И. Бачелис в «Известиях» (2 апреля, 1939 г.) — что за последний год-полтора на практике решилась судьба советской оперетты, что нашла она и свой путь и свое место в искусстве, — нашла его в реализме, в простой и радостной жизни советских людей, в их оптимизме и лирике. Былая натянутость, надуманность, искусственность мало-помалу тают и исчезают; стремление во что бы то ни стало ставить какие-то "актуальные вопросы", морализировать уступает место живому наблюдению и естественной улыбке. Оказалось, что материалом для оперетты могут служить и страницы классической литературы, и воспоминания о гражданской войне, боевых партизанских днях, и сегодняшние наши заботы и стремления — все, что входит в обиход советского человека, когда социализм глубоко проник в быт. На сцене оперетты нашли место не только комедийные, но даже драматические эпизоды, не только смешные, но и героические люди».

При постановке «На берегу Амура» нам очень помогли консультанты-пограничники. Вместе со мною работала постановочная группа: балетмейстер И. Бойко, режиссер В. Даминский, художник Г. Кигель, дирижер Н. Александров.

Летом 1939 года мы опять с большим успехом играли «Свадьбу в Малиновке» в Зеленом театре ЦПКиО, а затем я поставил там «На берегу Амура». Но эта оперетта оказалась малопригодной для такой огромной сцены, хотя я и приспосабливал ее специально для Зеленого театра. В первом акте в эпизодах, происходящих на строительстве, действующие лица ездили у нас на мотоциклах. Во втором акте в показ флотской самодеятельности было введено несколько цирковых аттракционов (артисты были одеты в матросскую форму). Все равно спектакль по существу был интимным, и, несмотря на то, что мы с художником Г. Кигелем сделали специальные занавесы, ограничивающие сцену, характер пьесы вступал в противоречие с масштабом зрелища.

Что касается «Свадьбы в Малиновке», то она перешагнула границы нашей страны. Первое свидетельство об этом было напечатано 25 декабря 1939 года.

«СОФИЯ, 24 декабря (ТАСС). В Театре оперетты в Софии состоялась премьера советской оперетты "Свадьба в Малиновке". Зал театра был переполнен. Коллектив артистов провел первый спектакль с большим подъемом. Их игра неоднократно прерывалась аплодисментами публики. В конце второго акта выступил режиссер Стоматов, который отметил, что постановка первой советской оперетты в Болгарии является новым вкладом в дело развития культурных связей между дружественными народами Болгарии и СССР».

В наши дни постановка советских оперетт на зарубежных сценах — дело обычное. Тогда эта телеграмма обрадовала нас как свидетельство того, что советское искусство оперетты выходит на международную арену...

Для меня незабываем вечер 17 января 1940 года. На концерте в Колонном зале, после того как я кончил свой номер (я играл с А. Цензор и О. Торским «Искусство для искусства» Н. Эрдмана), меня позвали к телефону и сообщили: «По радио передавали, что вам присвоено звание народного артиста республики».

Конферансье К. Корзиков сказал мне:

— Эх, на пятнадцать бы минут раньше позвонили — я бы первым объявил вас народным. Ну, ничего, зато я последний, который объявил вас заслуженным.

Итак, артист оперетты получил звание народного артиста республики... Это был не только мой личный праздник — указом правительства был, в сущности, отмечен новый этап в истории жанра, сблизившегося с жизнью, ставшего неотъемлемой частью советской театральной культуры.

Весной 1940 года с большим успехом в постановке А. Алексеева пошла оперетта еще одного крупного композитора-песенника — С. Каца, на либретто И. Рубинштейна «Взаимная любовь», где основную роль прекрасно исполнял В. Володин. В этой пьесе отлично играли и остальные участники — Е. Савицкая, О. Власова, В. Зарубеев.

Осенью 1940 года появилась новая оперетта Б. Александрова на либретто В. Типота — «Правая рука». Хотя ее похвалили в прессе, но она в репертуаре не удержалась. Основной конфликт строился на том, что «герой» — начальник железнодорожной станции, переведенный с высшей должности на низшую, оказывается подчиненным своей любимой девушки. Уязвленное самолюбие, мужской гонор толкают его на ошибочные поступки, в результате которых возникают драматические и комедийные ситуации. По-моему, это была первая оперетта, где фигурирует «герой с ошибкой»; эту ошибку в финале второго акта герой усугубляет, а в финале третьего акта «осознает», кается, и все кончается благополучно. Через некоторое время таких оперетт появилось несколько...

Затем в Московском театре оперетты пошла «Жизнь актера» К. Финна со стихами В. Гусева и с музыкой Ю. Милютина. В основе этой оперетты лежала веселая комедия К. Финна «Таланты», поставленная в Театре сатиры, только там действие происходит в драматическом театре, а у нас в опереточном, и центральным действующим лицом там является актер драматического театра, а у нас — опереточного.

Почему из хорошей комедии «Таланты» не получилась оперетта? Потому что авторы не переработали комедию в опереточное либретто, а просто вставили в нее «номера», которые не развивали, а, наоборот, тормозили действие. Например, ко второму акту приделали традиционный большой драматический финал, причем не перевели в музыкальное выражение заключительную часть акта, а просто «отыграли» ее, а затем перешли к лишенному действия длинному скучному финалу.

Автор либретто может дать возможность композитору развернуть необходимое музыкальное полотно, но и может, даже написав хорошую комедию, поставить композитора в невозможное положение. Поэтому автор в оперетте является и драматургом в понятии драматического театра и либреттистом, который должен заранее знать, какие места будут выражены музыкой. Так же как в драме каждое действующее лицо в зависимости от характера говорит своим языком, так и в оперетте каждый персонаж должен иметь свой язык: разговорный, музыкальный (певческий) и танцевальный.

Последние две оперетты, несмотря на хорошее актерское исполнение, никакой роли в создании советской оперетты, к сожалению, не сыграли.

К тому времени назрела необходимость разобраться в накопившемся опыте. Мы поставили большое количество спектаклей. Среди них были и русская бытовая комедия, и сатирическая музыкальная комедия, и романтическая оперетта, и историко-бытовая оперетта, и сатирическая буффонада, и комическая опера, и лирико-психологическая оперетта, как метко назвал оперетты Кальмана критик В. Эрманс, внимательно следивший за развитием нашего жанра и много писавший о нем. Этот список, наверное, можно продолжить. Все это как будто бы разные жанры, и все это — она! Оперетта! Мне думается, что оперетта настолько многопланова и многообразна, что может своими средствами отражать самые различные и серьезные темы. Поэтому нет никаких причин превращать ее в драму или оперу ни в либретто, ни в музыке, ни в характере постановок, ни в манере актерской игры. Если оперетта превращается в драматический спектакль, получается очень плохой драматический спектакль, если она превращается в оперу, получается очень плохая опера. Она ценна только как оперетта и не имеет никакой цены, снивелировавшись с другими видами театра.

Естественно, оперетта не живет на особой планете. Она живет в обществе и развивается под его влиянием. И так же как видоизменяются и рождаются новые жанры драматического и оперного театра, так изменяются и рождаются новые разновидности оперетты. Каждая эпоха и каждая страна имеют свою оперетту. Повторяю: музыкальное развитие ее идет под влиянием современной симфонической и оперной музыки, а либретто испытывает влияние современной драматургии. Оперетта вбирает в себя современные танцевальные ритмы, современную манеру разговаривать, одеваться и даже... острить. Ведь характер, манера сценической остроты менялись много-много раз!

Как и в любом сценическом произведении, в оперетте основа основ — пьеса. Конечно, музыка определяет тон спектакля, музыка рождает приподнятость, темпераментность, диктует предельную яркость актерской игры, красочность декораций и костюмов, делает законным и необходимым наличие буффонады, но в основе все равно лежит пьеса, слово, которое говорится или поется. Поэтому дирижер у нас дирижирует не только музыкой — он дирижирует пьесой, ибо она, ее содержание родило именно эту музыку. Дирижер обязан слить все воедино. А бывают грустные случаи, когда дирижер дирижирует вопреки пьесе, и тогда музыка спектакля превращается в неуклюже вставленные, чужие этой пьесе номера, лишается своей смысловой и эмоциональной основы. Ведь переход из разговора в музыку определяется в оперетте эмоциональными признаками. Здесь есть сходство с тем, как в пьесах Шекспира и Мольера прозаический текст переходит в стихотворный.

Все сказанное, естественно, относится и к отдельным ролям. Опереточный актер не просто чередует разговор, пение и танец. Нет, он играет роль, выраженную этими средствами, и добивается того, чтобы переходы от одного средства выражения образа к другому были легкими, естественными, органичными и незаметными. Здесь очень многое зависит опять-таки от дирижера. Конечно, и режиссер, который ставит оперетту, должен быть музыкантом.

В 1940 году нам стало ясно, что опереточные театры, так же как драматические и оперные, должны иметь свои школы, студии, подготавливающие новых актеров и режиссеров нашего жанра...

В 1940 году (7 сентября) в «Правде» была напечатана моя статья «Об актерах оперетты»; в ней мне, естественно, пришлось затронуть многие вопросы, связанные с жизнью опереточных театров. Я писал о том, что классические оперетты XIX века — Оффенбаха, Лекока, Зуппе, И. Штрауса, Миллёкера — почти никогда не шли в России в чистом виде. В подавляющем большинстве это были вновь написанные пьесы, неуклюжие, не на те пуговицы пристегнутые к клавирам, или «переделки», искажающие эти классические произведения до неузнаваемости.

Нужно повысить качество переводов, хорошо, на сегодняшнем уровне, поставить лучшие оперетты Легара, Кальмана. Пора понять, что это настоящая и подлинная классика в жанре оперетты, тем более что французская, так называемая классическая оперетта умерла в 90-х годах, выродившись в фирменно-рекламное ревю или в неприличный фарсик с музыкой.

Правда, большинство классических либретто устарело, сатирическое жало потеряло остроту. Здесь нужен режиссерский «ключ»...

«...Жанр широк, — говорилось в статье, — он вмещает в себя и советскую оперетту и классику. Интерес к нам со стороны зрителей обязывает нас первоклассно показать все разнообразие жанра, отличая подлинные традиции и специфические приемы от наносной безвкусицы, не превращая оперетту в плохую драму или в жиденькую оперу, в немузыкальную комедию или в музыкальную некомедию.

А для этого нужна школа. И об этом пора подумать Комитету по делам искусств».

Должен заметить, что касается школ, в которых могли бы обучаться артисты оперетты, то в 1935 году была сделана попытка организовать при Московском театре оперетты специальную актерскую мастерскую во главе с Н. М. Бравиным. Из этого ничего не получилось. Были расклеены объявления, но тогда к нам не пришла молодежь с музыкальным образованием и необходимыми сценическими данными. Мы прослушали и просмотрели двести человек, подходящим оказался один, и тот работник нашего театра. Вторая, значительно более серьезная попытка создавать свои кадры была предпринята в самом начале Великой Отечественной войны. Летом 1941 года директором Московской консерватории был назначен Г. А. Столяров. По его предложению было решено при оперном классе организовать отделение оперетты. Меня назначили заведующим кафедрой. Я считал для себя огромной честью работать в таком учреждении, как Московская консерватория. К сожалению, дело ограничилось двумя заседаниями профессуры, в которых и я участвовал. Только в 1944 году была открыта студия при Московском театре оперетты.

Насколько к этому времени усилилась тяга молодежи к нашему жанру, видно из того, что экзаменационной комиссии пришлось прослушать шестьсот человек; из них было принято двадцать семь человек юношей и девушек! Спустя некоторое время студия со всеми учениками и преподавателями была влита в музыкальное училище имени Глазунова, а затем в Гос. институт театрального искусства имени А. В. Луначарского, где и существует по сей день в виде факультета музыкальной комедии.

К оглавлению

^{В начало раздела}