Я родился в Санкт-Петербурге в 18... Актеры и в особенности актрисы не любят давать точные справки о годе рождения. И, между прочим, напрасно, потому что публика все равно к нашему фактическому возрасту прибавляет не менее десяти-пятнадцати лет. Что касается меня, то я уже давно слышу о себе: «Смотрите, Ярону девяносто лет, а как еще танцует!»

Есть такой анекдот: одна артистка выпустила афишу: «Юбилей... (такой-то). Пятидесятилетие сценической деятельности и тридцать лет со дня рождения»... Не хочу ей уподобляться и прямо говорю: «родился в 1893 году». Благодаря профессии родителей я попал в театр очень рано. Оперетту я смотрю с 1906 года, а играю в ней с 1911 года. Если принять во внимание, что жанр, который мы подразумеваем сейчас под словом «оперетта», появился в России на французском языке в 1859 году, а на русском — в 1869 году, то есть сто лет тому назад, то чуть ли не половина истории оперетты в России прошла на моих глазах.

Мой дед со стороны отца (я его знал только по фотографиям) был ветеринарным врачом в Одессе. Семья была огромная, но все-таки он сумел дать детям образование. Все окончили гимназию и постепенно разлетелись из «гнезда», чтобы, перебиваясь уроками или занимаясь журналистикой, окончить университет. Мой дядя, Сергей Ярон (автор известных театральных мемуаров), окончив Владимирский (Киевский) университет, был киевским адвокатом; Иван Ярон окончил Сорбоннский университет, а затем был переводчиком оперетт, комедий и фарсов. Огромное количество переводов принадлежит паре «Л. Пальмский и И. Ярон».

О моем деде — скромном одесском ветеринарном враче — никто бы не узнал, если бы о его смерти (в 1907 году) не написали чуть ли не все газеты России. Он кончил жизнь самоубийством девяноста трех лет от роду. Причина — смерть бабушки (ее я тоже не знал.) Старик год поскучал и отравился стрихнином. После его смерти к нам в Петербург прибыло все, что от него осталось: два ящика нераспроданных книг. Это был написанный им научный труд с очень смешным названием: «Насморк у попугая и его лечение».

Отец мой, будучи еще студентом Новороссийского университета, начал работать в «Одесском листке»: писал хронику, рецензии, а главное — огромные фельетоны в стихах, имевшие большой успех. Вспоминая об этом времени в книге «Прошлое и настоящее», Л. М. Леонидов писал, что в «Одесском листке» «работали тогда лучшие силы: В. М. Дорошевич, барон Х (Герцо-Виноградский), Марк Ярон и другие». Вскоре отец становится студентом Московского университета и одновременно работает в московских газетах и юмористических журналах: «Будильник», «Осколки», «Развлечение». Чехов напечатал в 1884 году в «Будильнике» рассказ «Французский бал» («Сон репортера»). В этом рассказе есть такие строчки: «Знакомых ужасно много... и все газетчики... Проходит Липскеров. Тут же и Мясницкий, и барон Галкин... и даже Пальмин тут... Проходят Ярон, Герсон, Кичеев... Шехтель и художник Чехов тащат его покупать цветы».

Знаменитый деятель оперетты М. В. Лентовский всегда искал новых режиссеров, артистов, авторов, переводчиков. Он привлек отца к переводам новых, получаемых из-за границы оперетт. Так отец становится одним из ближайших многолетних сотрудников Лентовского и наряду с В. Крыловым, Г. Вальяно и П. Арбениным — одним из основных переводчиков оперетт так называемого «классического периода» (тогда это были последние новинки!).

Здесь у Лентовского отец познакомился с молодой певицей Э. Я. Мелодист, которая и стала его женой. Венчались они в церкви в Богословском переулке, рядом с театром Корша (сейчас это улица Москвина, а в театральном здании помещается филиал МХАТ). Церкви этой нет и в помине. Отца и мать венчал тот самый священник, который, встречаясь с Ф. А. Коршем, жаловался, что в церковь ходит мало народу, на что Корш как-то ответил: «Вам репертуарчик надо переменить, батюшка. Я вот каждую пятницу ставлю новую пьесу и у меня полно...».

Моя мать была из музыкальной семьи. Ее отец — военный дирижер, старшая сестра — М. Я. Будкевич — много лет была одной из примадонн Мариинского театра в Петербурге (колоратурное сопрано). Мать училась петь у кумира киевской публики — баритона И. В. Тартакова. Став художественным руководителем Киевской оперы, он пригласил ее в этот театр на вторые партии. После этого мать работает в ряде крупных театров оперетты: в харьковском, труппу которого держал известный комик и режиссер А. Э. Блюменталь-Тамарин; затем в Москве — в антрепризе В. И. Родона (знаменитого русского опереточного комика; жену его — Серафиму Бельскую, тоже знаменитую опереточную актрису, — называли «русской Жюдик»). Затем мать служила в театре Лентовского, где исполняла роли Жирофле-Жирофля в одноименной оперетте Лекока, Саффи в «Цыганском бароне», Жермен в «Корневильских колоколах», вообще все первые лирические партии, требующие настоящего оперного пения (и, конечно, других данных, обязательных для опереточной актрисы). Из театра Лентовского мать окончательно перешла в оперу. Она участвовала в гастрольной поездке И. В. Тартакова и тенора М. Е. Медведева (он первый пел партию Ленского на премьере «Евгения Онегина» в консерваторском спектакле). В репертуаре у них были оперы: «Галька», «Демон», «Евгений Онегин». После этого мать служила в театрах Петербурга, Москвы и много гастролировала в провинции.

Когда мать пела в Петербурге, я, естественно, бывал чуть ли не на всех ее спектаклях. Очень хорошо помню летний сезон 1901 года в саду «Аркадия» в Новой Деревне под Петербургом. Это была лучшая петербургская частная опера (антреприза М. К. Максакова). В ее состав входили: Шаляпин (в течение августа он спел много разнообразных партий), Собинов, Давыдов. Дирижер — Эмиль Купер.

Я позволю себе несколько остановиться на творческой характеристике матери, так как ее артистическая судьба очень поучительна.

К величайшему сожалению, мать не собирала ни рецензий, ни других документов о своей артистической жизни (собирать рецензии в то время у артистов считалось «дурным тоном», даже те, кто собирал их, не сознавались в этом!). Лишь случайно сохранилось несколько рецензий разных лет. Вот некоторые свидетельства ее современников. В петербургской газете «Русская жизнь» (20 августа 1893 г.) была напечатана большая статья И. Рапгофа о представлении оперы «Галька» Монюшко. В этой статье, между прочим, сказано:

«Г-жа Мелодист — Галька пела свою партию с замечательными психологическими деталями. Галька, обольщенная Янушем, ее молодым, красивым хозяином, вначале является жизнерадостной и веселой. Но вот горькое разочарование положило свою безжалостную печать на впечатлительную юную девушку...».

И дальше:

«Г-жа Мелодист провела последний акт с таким захватывающим реализмом, с каким его может провести только недюжинный талант драматической актрисы. Вокальная часть артисткой была исполнена очень тщательно и музыкально».

Об этом же спектакле вспоминает и Л. В. Собинов: «Живо помню Мелодист как свою партнершу в опере "Галька". Во время спектакля, особенно в последнем акте, я был поражен силой ее сценического темперамента, Она увлекалась сама сценическим переживанием и увлекала других, что в связи с ярким драматического характера голосом производило на публику неотразимое впечатление. Встречались мы и позднее в различных театральных делах, и я всегда удивлялся, видя Мелодист в разнообразных ролях, силе ее искреннего, мощного, незаурядного таланта и колоритности звучания ее прекрасного голосового аппарата».

В московской газете «Русское слово» 1 октября 1906 года появилась большая статья Семена Кругликова о премьере оперы Россини «Вильгельм Телль» в театре Солодовникова (там, где сейчас филиал Большого театра). Статья называется «Последняя песня Пезарского лебедя». О моей матери сказано:

«Но лучше всех милый, храбрый мальчик Джемми, достойный сын Вильгельма. Лучшей передачи не могу себе представить: г-жа Мелодист — и голос, и певица, и актриса с огоньком, естественным и бодрым акцентом фразы, молодостью жеста и позы».

Должен добавить, что этим спектаклем дирижировал Л. П. Штейнберг, а ставил его М. В. Лентовский. Это была его последняя работа — через два месяца после премьеры этот удивительный человек умер. Нанимая свою последнюю квартиру, Лентовский — человек очень большого роста, — вымерял, пройдет ли его гроб в двери...

Мать имела отличный успех и вдруг, в 1909 году, в расцвете карьеры и сил, решила уйти со сцены. Все разводили руками, спрашивали: «Почему?» — «Лучше уйти на год раньше, чем на один день позже», — отвечала мать и занялась педагогической деятельностью. В журнале «Театр и искусство» (1910) появилась заметка:

«Оперная артистка г-жа Мелодист, пользовавшаяся в свое время выдающимся успехом на столичных и провинциальных сценах, окончательно покинула оперные подмостки и всецело посвятила себя вокальной педагогике. Основанные ею в Петербурге музыкальные курсы привлекают множество учениц, жаждущих перенять от своей учительницы блеск ее вокального совершенства и одухотворенность сценической передачи. В настоящее время г-жа Мелодист устроила у себя класс оперных ансамблей. Под ее руководством и под управлением дирижера "Народного дома" г. Бердяева ученицы будут проходить оперные партии и совершенствоваться в ансамблях».

Однажды, когда мать уже ушла со сцены, Тартаков уговорил ее спеть с ним в концерте большую сцену из оперы «Маккавеи» Рубинштейна. После концерта он спросил ее:

— Почему ты так рано ушла со сцены?

— Очевидно, я ее не любила, — смеясь, ответила ему мать.

— Конечно, ты ее не любила, — сказал он, — потому что с таким голосом и в твои годы никто со сцены не уходит.

Мать ему очень серьезно ответила:

— Я ушла со сцены именно потому, что я ее слишком любила! Я боялась, как бы она меня не разлюбила, как многих моих товарищей...

Особенно она была потрясена концом карьеры знаменитого в свое время баритона Мариинского театра Л. Г. Яковлева, которого она знала с юных лет и с которым очень много вместе пела. Мать рассказывала:

«Мы были приглашены с ним в гастрольную поездку. Первый город был Симбирск. Шел "Евгений Онегин". Это была лучшая его роль. Я пела Татьяну. Когда он появился на сцене, его встретили громкими аплодисментами. После арии в третьей картине та же публика начала ему шикать и свистать. Это было поистине жутко!.. Но самое для меня страшное было то, что, когда мы ушли с ним за кулисы, он взял меня за руку и спросил: "Разве я стал хуже петь?" Я не могла ему ничего ответить, но подумала: "Какой ужас не сознавать свое падение и так потерять чувство самокритики!" Этим спектаклем не закончилась его "эпопея". Следующий город был Новосибирск (тогда Новониколаевск). Он пел Демона, я — Тамару. В этот вечер, очевидно, ему было не по себе. Придя перед началом спектакля ко мне в уборную, он страшно нервничал. Я старалась его подбодрить и дала ему успокоительных капель. Первый акт был настолько катастрофичен для него, что его пришлось тут же заменить другим баритоном. В этот вечер у меня было два Демона... В следующие города Яковлев уже с нами не поехал...».

Когда мать прощалась с театром, я мечтал о театральной будущности и не понимал, как может артистка так легко расстаться со сценой. С годами это понимание пришло. В драматическом театре есть роли для каждого актерского возраста. Увы, этого нет в опере (ведь и Досифея, и Гремина, и Кочубея надо петь красивыми свежими голосами), в балете и в оперетте, в которой есть элементы и драмы, и оперы, и балета. Оперетта — это искусство молодых или умеющих быть молодыми. Даже у старика комика в опереточном спектакле наряду с диалогами значительную часть роли составляют пение и танцы, причем часто во фраке или другом малоудобном для танца костюме. Да и помимо того, что в наших спектаклях много движения, танцев, каждое опереточное амплуа требует от артиста большой жизнерадостности, юмора, молодого восприятия жизни. Опереточный спектакль всегда идет в быстром темпе, на высоком тоне, который диктуется музыкой (ведь даже тогда, когда оркестр молчит, у вас такое ощущение, словно он продолжает звучать). Диалог возникает у нас после пения в сопровождении оркестра и переходит снова в пение, поэтому мы инстинктивно разговариваем на сцене громче, чем актеры драмы. Все это, повторяю, независимо от возраста изображаемого лица, требует большой затраты физических сил. Только высокая техника и умение рассчитывать и распределять силы позволят актеру долго и спокойно играть без одышки в буквальном и переносном смысле.

В драме для каждого возраста актера есть соответствующие роли, поэтому переход с ролей молодых на роли пожилых в большинстве случаев органичен и естествен, — это переход постепенный. В нашем же жанре с возрастом происходит переход совсем на иное амплуа, требующее и других актерских данных и другой техники. «Комики» и «комические старухи» — это не постаревшие «герои» и «героини» и не потерявшие голоса тенора и баритоны. Комик — это особый талант, и не так их много, комиков. Комики всех театральных жанров должны уметь нести зрителю радость, уметь заражать своим юмором зрительный зал. Это врожденное свойство актера, его душевная потребность. Иногда думают, что комик — это актер, преподносящий зрителю смешные фразы. Нет. Комик не просто громкоговоритель смешных фраз. Комик — это артист, в исполнении которого даже простая фраза становится смешной, иногда даже помимо его желания.

Не весело будет играть комические роли актер, если, тяжело вздохнув, он с грустью подумает: «Ох, я постарел, отяжелел, не так легко танцую, да и голос вроде не звучит... Вот и приходится, скрепя сердце, вместо "героя" играть роль комическую». Если переходы «героев» или «героинь» на комические роли бывают все же удачными, это значит, что актер или актриса имели врожденное комическое дарование и им нужно было только кропотливым трудом, не торопясь, перестроить свою технику. По опыту знаю: поспешишь — людей не насмешишь.

Бывает и так: актер говорит себе — «О, они думают, я постарел. Я докажу, что это не так!» И тогда уже не играет данную роль, а начинает доказывать, что он может эту роль играть. Это для актера пытка! Он напряжен до последней степени, он все делает «удвоенно»: не разговаривает, а кричит, не поет, а хрипит, не жестикулирует, а машет руками... Он в танец вкладывает в три раза больше энергии, чем нужно, и задыхается. Говоря фразу, он не думает о ее смысле. Он думает о «них», о тех, кому он доказывает... Он ни на минуту не отдается своей роли, играет механически, слушая не партнера, а публику, ибо хорошая реакция публики — одно из доказательств того, что «я могу, вы видите!» Актер ищет у публики поддержки и сочувствия. Но, увы! Игра актера в таком состоянии всегда из рук вон плоха. Страстно ожидаемой реакции публики нет как нет!

Сколько раз я видел на сцене рядом с собой певца или певицу, у которых внезапно делались испуганные глаза — им предстояло взять высокую ноту. Или комика с растерянным лицом, который ждал после фразы громкого смеха, а раздавался лишь легкий сиротливый смешок где-то в углу зала... Правда, последнее бывает и в других случаях, не только при «доказывании». Скажем, шла какая-то оперетта в 1930 году. Лет через двадцать этот спектакль возобновили, а актер, как это бывает зачастую, играет роль точно так, как играл ее двадцать лет назад. Тогда каждая его реплика вызывала дружный смех. Сейчас, увы, не смешно! Дело в том, что в таких случаях актер играет не конкретную роль, не определенный образ, а «воспоминания» о том, как он делал это когда-то. Он не учитывает при этом, что и публика другая, и вкусы иные, другие партнеры, другой тон всего спектакля, да и сам актер другой! У него теперь другое тело, другой голос, другой темперамент, другая манера игры, потому что все изменилось за двадцать лет. Я уже не говорю об устаревших остротах, авторских и актерских, двадцать лет тому назад вызывавших «стон», а теперь принимаемых совершенно равнодушно или с недоумением, а иногда и с презрением... А актер не решается расстаться с фразой, вызывавшей раньше смех. Он борется за нее, и только через три-четыре спектакля, убедившись, что фраза «не доходит» до зрителя, сконфуженно говорит партнеру: «Я этих слов говорить не буду; острота устарела, тяжела, как кирпич...». Да, фраза, специально рассчитанная на смех и не вызвавшая его, весит пуды!..

Как много значит для актера вовремя расстаться с ролью, с амплуа и даже со сценой.

И только теперь я понимаю, как действительно глубоко любила моя мать сцену — преданной, не эгоистичной любовью.

Надо, однако, сказать и о другого рода «расставаниях» с ролями — расставаниях вынужденных, приносящих вред и театру, и актеру, и зрителю. Конечно, я имею в виду актеров талантливых, полных творческих сил и все-таки очень редко выступающих перед зрителями. Не всегда руководители театров верно, по-хозяйски используют талантливых мастеров сцены. Иногда это связано с репертуарными трудностями. Но нередко это происходит оттого, что режиссер, будучи недостаточно чуток, искренне убежден в том, что данный актер якобы непригоден для каких-то определенных ролей, что он не соответствует его «режиссерскому почерку». Подводится под это иногда и теоретическая база: «Мы с вами по-разному понимаем творческий путь театра». И вот талантливый актер годами не выходит на сцену. Потом его выпускают «в чем-то», и он начинает не играть, а «доказывать», что «может» играть. У актера, очень редко играющего, да еще чувствующего на себе недоверчивые взгляды окружающих (он играет, так сказать, «под подозрением»), появляется страшная болезнь — боязнь зрительного зала... Играя редко, он постепенно отвыкает от тысяч глаз, следящих за ним. Ему кажется, что и зритель смотрит на него недоверчиво. Он деревенеет, делается скованным и действительно «валится».

В газетных и журнальных статьях, на собраниях творческих коллективов актеров нередко упрекают в том, что они много выступают «на стороне» — в кино, в концертах, на радио, по телевидению. В данном случае я держусь твердого мнения и мог бы дать совет своим товарищам по искусству. Я сказал бы им: товарищи актеры! Что бы с вами ни было, не расставайтесь со зрителем! Играйте в концертах скетчи, читайте стихи, монологи, изобретайте эстрадные номера. Пробуйте все, но обязательно будьте на публике. Иначе актеру жить нельзя.

За свою жизнь я много раз видел, как актеры, не участвующие активно в творческой жизни, ходят по театру с деланно бодрым и веселым видом, но с обливающимся кровью сердцем. Для актера «мой театр» — это» не «моя бухгалтерия», не «моя администрация», а «моя сцена». Из-за нее он выбрал именно эту профессию, а не другую.

Сколько актерских сил, к сожалению, не нашло достаточно верного применения! Многие талантливейшие актеры годами не появлялись на сцене в новой роли. Неважно они бы себя чувствовали в своих редких премьерах, если бы не выступали в концертах, на радио, не снимались в кино. Вопрос этот большой, важный, он не может не волновать каждого из нас, и вот почему я отвлекся от начатого рассказа о моей семье.

...Когда мне исполнилось восемь лет, отец решил отдать меня в гимназию. Мы жили почти рядом с гимназией Я. Г. Гуревича. Близость от нее нашей квартиры и явилась причиной того, что меня отдали именно в это учебное заведение.

Директор гимназии Я. Г. Гуревич был человеком незаурядным. Он являлся автором нескольких учебников по истории для средней школы, написал много статей о методике преподавания этого предмета и книгу «Происхождение войны за испанское наследство и коммерческие интересы Англии», читал лекции по новой истории на Высших женских курсах. С 1890 года он издавал ежемесячный журнал «Русская школа». Был членом Комитета литературного фонда в четырнадцати его составах. А его дочь — это известный театральный критик и литературовед Любовь Яковлевна Гуревич^[*]. Она была редактором ряда литературных трудов К. С. Станиславского.

Гимназия была дорогая, «аристократическая». Перед началом уроков и после окончания занятий угол Лиговки и Бассейной, где находилась гимназия, был запружен собственными экипажами, а зимой — санями, на которых приезжали и уезжали ученики. Между прочим, при мне в гимназии учился Феликс Юсупов, полный титул которого звучал совсем по-опереточному: «князь Юсупов, граф Сумароков-Эльстон»; личность историческая: в его дворце и при его личном участии был убит Распутин.

Наши гимназисты одевались щеголевато. Мальчишки кричали нам вслед: «Фаты!», «Лиговские гусары!» Учились мы, однако, старательно. У меня сохранились самые лучшие, светлые воспоминания о нашем классном наставнике и преподавателе математики И. Т. Конюченко и о преподавателе латинского языка А. О. Савицком, умевшем сделать этот предмет на редкость интересным. Это был человек, фанатически любивший римскую и греческую историю и литературу. Он мог, читая нам в классе Овидия или Виргилия по-латыни, прослезиться. Преподавателем русской словесности был И. К. Пиксанов, ныне член-корреспондент Академии наук, автор многих литературных трудов. Он привил своим ученикам вкус к литературе. Чуть ли не на каждом уроке Николай Кирьякович умоляющим голосом говорил нам: «Господа, не читайте Пинкертона!» «Пинкертон» — это были маленькие, напечатанные на газетной бумаге книжки с описанием похождений легендарного сыщика. Кроме «Пинкертона» тогда выходили книжки о похождениях Ника Картера, а потом и Шерлока Холмса, никакого отношения к Конан-Дойлю не имевшего. Вот от этого «чтива» и старался охранить нас Пиксанов, но, увы, насколько я помню, его старания большого успеха не имели: все равно «Пинкертона» читали.

В гимназические годы я очень часто бывал в театре. Ходил я на спектакли вместе с моим товарищем Иваном Студенцовым. Его старший брат Евгений впоследствии стал известным актером Александринского театра. Замечу, что театры и тогда умели привлекать к себе юношество — некоторый их опыт был бы полезен и в наши дни. Так, например, в Александринском театре существовали ученические абонементы. Их было четыре: каждый из них давал право посещения четырех спектаклей. Я выбрал абонемент на спектакли «Не все коту масленица», «Бедность не порок», «Антигона» и «Горе от ума». Думаю, что никто из видевших эти спектакли никогда не мог забыть их.

Зал театра, наполненный учащимися всех учебных заведений Петербурга, зал, то плакавший, то умиравший от хохота, аплодировавший так, что стены дрожали, устраивавший чуть ли не часовые овации после спектакля, не обращавший внимания на классных дам и классных наставников — да они и сами забывали о петербургской чопорности и холодноватой сдержанности, — такой зал не мог не действовать и на артистов, которые играли с огромным увлечением и подъемом. А играли в утренних спектаклях для ученических абонементов лучшие силы изумительной труппы Александринского театра. У меня не сохранилось программ, и я, конечно, не помню всех участвовавших артистов. Но разве можно забыть В. Н. Давыдова — Любима Торцова или Н. Н. Ходотова — Митю, Степана Яковлева — Разлюляева или В. В. Стрельскую — Пелагею Егоровну в «Бедности не порок»? А «Горе от ума»! Чацкий — Юрьев, Фамусов — Давыдов, Лиза — Потоцкая, Скалозуб — Ленский (не московский Александр Павлович Ленский, а петербургский — это был сценический псевдоним князя Оболенского). Третий акт был своеобразным парадом лучших сил труппы: Тугоуховские — Варламов и Стрельская, Хлестова — Васильева, Загорецкий — Корвин-Круковский, Платон Михайлович — Лерский, господин Н. и господин Д. — Шаповаленко и Брагин. И, наконец, в четвертом акте феноменальный Репетилов — Далматов.

Их игра описана бесчисленное количество раз, и я не стану состязаться с авторами этих описаний, скажу только: как неверно подчас делают наши театры, выпуская в утренних спектаклях «вторые», «третьи» и прочие составы. Это почти такая же ошибка, как повсеместно практикуемая постановка по субботам и воскресеньям спектаклей или отыгранных или просто слабых, не имеющих успеха. Директора театров нередко рассуждают так: «В будни они сбора не делают, поставим их по субботам и воскресеньям — публика все равно пойдет». И это вместо того, чтобы показать публике, когда она наконец придет, самое лучшее, самое интересное, самое новое!

Ходил я часто в Михайловский театр, где играла постоянная французская труппа. Театр в большинстве случаев пустовал. «Ездить» в Михайловский театр было принято по субботам, а по утрам в воскресные дни он был переполнен воспитанницами Смольного, Елизаветинского, Павловского, Ксениинского «институтов для благородных девиц». В Михайловском театре я видел знаменитых парижских актеров и актрис — Женья, Режан, Молюа, Гитри. Успех в Петербурге был гарантией актерской карьеры в Париже. В этой труппе служили по многу лет подряд обрусевшие французские артисты, такие, например, как замечательный актер Андриё, незадолго до революции праздновавший 35-летие своей беспрерывной работы в Михайловском театре.

В начале весны («великим постом») помещение Михайловского театра обыкновенно занимала первоклассная немецкая труппа Бока. Не помню точно, в каком году я видел в спектаклях этой труппы знаменитого немецкого актера Эрнста Поссарта.

В 1906 году летом я впервые увидел оперетту. Разговоры о ней я слышал с детских лет. У нас в доме бывали все опереточные знаменитости, и, естественно, мне давно хотелось увидеть: что же это такое «оперетка»? И вот однажды отец взял меня на «Гейшу» в летний театр «Олимпия», воспользовавшись тем, что она шла не в опереточном театре, куда гимназистам ходить было строжайше запрещено, а в оперном, в исполнении оперных артистов. Популярный петербургский театр «Олимпия» помещался на углу Бассейной и Греческого, против сада «Прудки». С 1915 года на этом месте стоит огромный серый дом. «Олимпия» тогда называлась «Новый летний театр», держали его Кабанов и Яковлев. До этого театр переходил от одного антрепренера к другому. Среди них был и некто Соколовский — купеческий сынок. Он набрал большую драматическую труппу. Каждый день шли спектакли, но... смотрел их он один! Публику он не допускал. Меценат, наподобие Людвига Баварского! Конечно, он быстро «прогорел».

«Олимпия» (не надо смешивать ее с новой «Олимпией» на Забалканском проспекте) представляла собой довольно большой сад, в котором находились летний театр, ресторан, раковина для оркестра и т. д. До 1908 года там каждое лето была опера, в которой пели все знаменитости. С 1908 года в «Олимпии» воцарилась оперетта, успешно конкурировавшая с театром «Летний Буфф» на Фонтанке.

Итак, отец взял меня на «Гейшу». С каким восторгом и нетерпением я ждал этого спектакля! Наконец-то я увижу оперетту, да еще знаменитую «Гейшу», мелодии из которой играли все оркестры, все шарманки во дворах. «Будь, Гейша, вечно весела» или «Чон-Кина» распевали везде и всюду. Успех оперетты, написанной английским композитором Джонсом, был огромен. Премьера ее состоялась в Лондоне в 1895 году, в том же году она была поставлена в России и шла в различных вариантах до 1940 года — сорок пять лет! Между прочим, на клавире ее значится — «Перевод А. Паули и М. Ярона».

Трогательный сюжет, очень мелодичная музыка, эффектный балет, экзотические, красивые костюмы, злободневные куплеты и репризы — все это сделало «Гейшу» очень популярной опереттой.

И вот мы с отцом сидим вдвоем в ложе. Я — за занавеской (вдруг заметят!). Начинается долгожданный спектакль... Большего разочарования и скуки я не испытывал в театре никогда! После привычных уже для меня спектаклей Александринского театра с его выдающимися актерами «разговор» оперных певцов на сцене казался немыслимым. И это естественно: оперный певец привык петь на «опертом» звуке, «в маску». Такая необходимая для пения постановка голоса лишает артиста возможности вести диалог гибко, легко, разнообразно, в жизненных интонациях. Теоретически оперные артисты, конечно, прекрасно понимают разницу между певческой и разговорной постановкой голоса. Но привычка, выйдя на сцену, ставить звук певческой манерой, боязнь, что их не услышат, заставляет их и разговаривать «в маску». С этим явлением мне приходилось встречаться за годы работы на сцене неоднократно. Конечно, оперные артисты, перейдя в оперетту, постепенно привыкают вести диалог естественно, но это требует большой специальной работы.

Запомнилось мне, что в том спектакле «Гейши» все участвующие, очень старались быть смешными и «легкими». Теперь я понимаю, что они не играли роли, а изображали опереточных актеров, играющих эти роли. Спектакль был плохо срепетирован.

 — Спектакль серый, а тоска зеленая, — объявил отец в первом антракте.

После спектакля к нам подошел режиссер и сказал отцу:

 — Знаете, у нас ведь было всего три репетиции.

 — Да ну, — ответил отец, — а мне казалось, что не было ни одной.

— В том, что они провалили спектакль, есть одна прекрасная сторона, — сказал мне отец по дороге домой. — По крайней мере ты не будешь ко мне больше приставать, чтобы я тебя брал в оперетку.

Действительно, интерес к оперетте, во всяком случае на время, у меня пропал. Позже я видел несколько более удачных опереточных спектаклей (тоже в исполнении оперных артистов), но оставался абсолютно равнодушным к этому жанру.

Начиная с лета 1908 года «Олимпия» стала театром оперетты, и я увидел оперетту в ее настоящем виде.

Целое лето, то есть мое каникулярное время, я сидел на всех репетициях и наблюдал процесс подготовки спектаклей.

И здесь-то я впервые познакомился с одной из характернейших особенностей творческой работы актера оперетты: с актерской импровизацией.

Репетируя, эти актеры добивались не только филигранного диалога, верных интонаций или эффектных «уходов» после танцевальных номеров, — нет, не только этого! Они еще дополняли авторские тексты своими собственными фразами, причем фразами иногда весьма остроумными, нередко сатирическими, хорошо оттеняющими основные черты воплощаемого образа. Позже я узнал, что такие вставки презрительно называются отсебятиной, но тогда, на репетициях в «Олимпии», я с увлечением наблюдал, как скучная, невыразительная сцена благодаря талантливой импровизации актера становилась эффектной, броской.

Надо сказать, что в те годы актерские вставки в тексты оперетт были делом узаконенным — они быстро распространялись по другим театрам, и вскоре нельзя было узнать, где авторский текст, а где актерский. В зарубежных печатных изданиях оперетт и теперь актерские вставки берутся в скобки и сопровождаются подстрочным примечанием: «острота такого-то». У нас через двадцать или тридцать лет после первого представления оперетты можно прочесть новую «редакцию» ее текста и найти в нем знакомые реплики, придуманные когда-то тобой и твоими товарищами, — правда, без квадратных скобок и подстрочных примечаний. Если такая реплика придумана не двадцать лет назад, а вчера, то тогда ее называют «отсебятиной», «доморощенной остротой». Не могу понять, почему плохая, плоская, не доходящая до зрителей фраза, если она написана автором либретто или переводчиком, называется «литературным текстом», а очень точная, броская фраза, найденная актером, считается чем-то вроде контрабанды.

Авторы и переводчики иногда забывают, что в опереточном спектакле смешная фраза должна иметь эстрадную выразительность, ударную броскость. Музыка, являющаяся одним из основных элементов опереточного спектакля, делает нетерпимой всякую серость, вялость, анемичность. Вот почему (а не только ради того, чтобы лишний раз сорвать аплодисменты) актер оперетты часто меняет, улучшает реплику, ищет ее новые и новые варианты. Такова природа жанра. И здесь сказывается его родословная, восходящая к импровизационному народному театру.

Искусством импровизации славились такие замечательные артисты, как Родон, Блюменталь-Тамарин, Дмитриев, Бураковский, Рутковский. Монахов. (Этим искусством, по-моему, должен обладать каждый талантливый комик и простак.) Но они не только «роняли экспромты» на репетициях и спектаклях. Многие из них сидели часами над ролью, обогащая ее остроумными репликами, лучшие из которых входили в основной текст на долгие годы. Конечно, иногда у актера реплика бывает тривиальной, невысокого вкуса и просто неудачной. Но разве не грешат этим и профессиональные авторы опереточных текстов? Я ни в какой мере не призываю к вольному обращению с авторским текстом, прекрасно понимая, с каким уважением должны мы, актеры и режиссеры, относиться к тому, что составляет основу спектакля: к литературному произведению. Мне лично хорошо известно, как много значит для успеха спектакля хорошее либретто. Здесь мне хотелось только сказать, основываясь на своем личном опыте, что и авторам и режиссерам опереточных спектаклей следует быть очень внимательными к инициативе актера и уж, во всяком случае, не объявлять «вне закона» всякую актерскую реплику. Импровизация всегда вносила в спектакль свежесть, остроумие — все это, разумеется, при должной художественной взыскательности режиссуры.

...Я не собирался идти на сцену. Ничего особенно привлекательного в профессии актера я не находил. Но после трех месяцев ежедневного сидения на репетициях и спектаклях и дальнейших посещений опереточных театров во мне словно что-то загорелось. Захотелось быть рядом с актерами, играть, вызывать смех, как это делали они. Помимо моей воли спектакли жили во мне, мне приходили в голову какие-то другие приемы, другие трюки, хотелось сыграть отдельные сцены не так, как это делали комические актеры в опереттах, которые я видел.

Словом, летом 1909 года я заявил отцу, что хочу идти на сцену. Знакомые артисты, глядя на мою худенькую детскую фигурку, без стеснения смеялись надо мной и покачивали головой. Режиссер Н. Н. Арбатов, с которым отец решил посоветоваться, увидев меня, разочарованно протянул: «Да!.. На какие-то исключительные роли разве...». А я, став к тому времени «театралом», козырял тем, что вот ведь служат в Александринском театре невысокие ростом актеры Шаповаленко и Брагин, а в Суворинском театре — В. В. Сладкопевцев.

Ю. М. Юрьев услышав от меня, что я хочу идти на сцену, сказал:

— Скоро публики не будет, — все станут актерами.

— Я все равно хожу по контрамаркам, потеря такой публики не страшна, — ответил я.

Все-таки я настоял на своем: было решено, что я поступлю в театральную школу. Но в какую? В те годы чуть ли не в каждом доме в центре города была театральная школа, студия и т. д. Почти каждый артист с мало-мальски известным именем открывал в своей квартире школу, и туда устремлялась легковерная молодежь, в большинстве случаев недоучившаяся, вкусившая успех в каких-то любительских спектаклях и жаждавшая «славы и легкой жизни». Большинство этих «курсов», «школок» представляло собой просто коммерческие предприятия. Владельцам их, по-видимому, было чуждо чувство ответственности, они были безразличны к судьбе своих питомцев. Но существовали, конечно, и серьезные, настоящие театральные учебные заведения. Это, во-первых, курсы при императорском Александринском театре; во главе их стоял В. Н. Давыдов. Во-вторых, театральная школа имени А. С. Суворина при Литературно-художественном обществе, где директором был В. П. Далматов. В 1909 году открылась новая великолепная школа А. П. Петровского, С. Н. Яковлева и И. Ф. Шмидта, выпустившая через три года таких артистов, как Е. М. Шатрова, К. А. Зубов и многих других.

Я поступил в школу имени А. С. Суворина. Эта школа была организована в 1907 году. Помещалась она сначала в клубе Литературно-художественного общества (Невский проспект, 16). Там был довольно большой зал с эстрадой, в дни концертов из зала выносились карточные столы и устанавливались ряды кресел и стульев. Для спектаклей эстраду превращали в сцену с занавесом, декорациями и т. д. Первый курс школы вел режиссер Малого (Суворинского) театра Н. Н. Арбатов (Архипов) (это у него на даче в Пушкино происходили первые репетиции Московского Художественного театра).

Я мечтал об оперетте, но, после того как попал на спектакли школы, увидел в исполнении учеников «Лесные тайны» Чирикова, «Гибель "Надежды"» Гейерманса и другие спектакли, мне захотелось учиться здесь. Состав курса был исключительным: Михаил Чехов, Сафронов, Боронихин, Студенцов, Маревский, Бертельс, Игнатов, Сухачева, Сорокина, Игорева и другие.

В 1909 году Литературно-художественное общество сняло для школы большой особняк Юсуповых на Английской набережной, 6. С набережной он выглядит не очень большим, но вглубь идет чуть ли не до Галерной улицы.

И вот в одно осеннее солнечное утро я стою в роскошном, светлом зале с огромными окнами на Неву, среди множества юношей и девушек, пришедших держать вступительный экзамен. Все, конечно, безумно волнуются: одни нервно ходят, другие шепчут про себя тексты произведений, которые собираются читать... Экзамен происходит в соседнем, театральном зале. Изредка появляется милая, ласковая женщина (эта помощница инспектора Н. Д. Печора) и вызывает одного из экзаменующихся. Экзаменуют по одному, чтобы не слишком волновались, выступая перед товарищами. Наконец, называют мою фамилию. Сердце куда-то падает... Я еще одет в гимназическую куртку, только без кушака. Иду, изо всех сил размахивая руками. Вхожу в зал. Первые ряды партера убраны. Стоит большой стол, за ним — «сам» Суворин, а рядом — Савина, Давыдов, Далматов, Юрьев, Глама-Мещерская, Глаголин, Гловацкий, Арбатов, Сладкопевцев, Гнедич и еще несколько человек, среди которых я вижу двух военных генералов.

— Подойдите! — сказал Далматов. — Фамилия? Что будете читать?

Я отвечал хриплым, прерывающимся от волнения голосом. Все смотрели на меня крайне неодобрительно. Ободряюще улыбался только маленький Сладкопевцев.

— Ну, идите на сцену, — сказал Далматов.

Сбоку — дверь, за ней несколько ступенек. И вот я первый раз в жизни стою на сцене... Она покатая. Мне все мешает, у меня все лишнее: руки, ноги, даже голова... Глаза слепит зажженная рампа. И это счастье: благодаря яркому свету рампы я не вижу выражения лиц моих экзаменаторов.

Я читаю стихотворение Некрасова «У бурмистра Власа бабушка Ненила починить избенку лесу попросила». Понимаю, что читаю без интонации, «в одну дуду», как пономарь, начинаю думать об этом и забываю текст.

— Разрешите начать сначала, я очень волнуюсь, — говорю я испуганно.

— Пожалуйста, — с глубоким вздохом отвечает Далматов.

Начинаю сначала. Читаю еще хуже, сознаю это и на том же самом месте забываю текст.

— Позвольте начать еще раз, — уже с отчаянием говорю я.

— Ну, тут меньше шести раз не обойдется, — рокочет Далматов.

Читаю сначала быстро, быстро... Мысль одна: не запнуться! Дохожу до проклятого места, делаю над собой гигантское усилие, какой-то внутренний страшный прыжок... Перескочил! Дочитал!! Кончил!!!

— Ну-с, а еще что? — вяло спросили из зала.

— Еще из «Леса» рассказ Счастливцева, как его в окно выбросили.

Опять вздох и опять: «Начинайте».

И вдруг я почувствовал себя ужасно несчастным. «Провалился!» — решил я. И в этом настроении начал читать отрывок, уже не думая об экзаменаторах и вообще ни о чем. Помню, что я даже жестикулировал. Дочитал!

— Ну что же, хватит! До свиданья!

Я «шаркнул ножкой», как в гимназии, и ушел в состоянии абсолютной безнадежности. Через час выяснилось, что я принят.

На другой день я купил себе шляпу-котелок и, видя свое отражение в зеркальных витринах на улицах, говорил себе: «Артист Ярон идет». Кроме того, я купил коробку гримировальных карандашей Лейхнера и дома жадно вдыхал их особый, такой желанный театральный запах.

Итак, первый шаг сделан: я буду актером!

Теперь, оглядываясь на прожитое, я думаю — конечно, иначе и быть не могло!

^[*] Небезынтересно отметить, что другая дочь Я. Г. Гуревича, Екатерина Яковлевна, — мать литературоведа Ираклия Луарсабовича Андроникова и физика Элевтера Луарсабовича Андроникашвили. СЖ

К оглавлению

^{В начало раздела}