Сборы у нас были отличные. Огромный район существовал до этого времени без театра. Главный контингент зрителей составляли жившие в Лесном студенты расположенных здесь двух больших институтов — Политехнического и Лесного, да и коренного населения было немало. Публика собиралась молодая, веселая, экспансивная. И на сцене действовали молодые актеры. Это был действительно молодой театр во всех отношениях.

Вторая программа, показанная через три дня (мы вначале ставили по две программы в неделю), состояла из маленькой комедии, балета «Куранты» (на старинных часах оживали фигурки, танцевавшие менуэт и гавот) и оперетты Ф. Легара «Граф Люксембург», сведенной в один акт. В ней я играл роль старого князя, ставшую одной из моих любимых ролей. Играю я ее вот уже больше сорока пяти лет.

В те годы во всех театрах миниатюр ставились оперетты, сведенные в один акт. Многие авторы занимались такого рода «сведением». Одноактные «Веселые вдовы», «Графы Люксембурга» и другие популярные оперетты издавались вместе с нотами. Книжка обычно состояла из двух частей: первая — проза и стихи, вторая — музыкальные номера с текстом. У авторов или в организациях, издающих эти оперетты, можно было приобрести оркестровки, специально сделанные для маленького оркестра с роялем. Этими переделками занимался главным образом провинциальный комик А. Алексин, неплохо сводивший три акта в один большой акт, но из рук вон плохо перерабатывавший текст прозы и стихов. Последнее он делал для того, чтобы переводчики трехактных опереточных текстов не могли претендовать на авторский гонорар. Впрочем, актеры все равно играли по основным текстам. Рецепт сведения в один акт был довольно несложным. Брался центральный, то есть второй акт оперетты (конечно, без хоровых номеров), к нему пристраивались необходимые экспозиционные сцены с музыкальными номерами из первого акта, затем — кусок третьего акта с развязкой. При этом сохранялись в несколько сокращенном виде лучшие, основные, самые эффектные сцены и главные музыкальные номера. Например, в «Графе Люксембурге», который шел у нас в Лесном, было сохранено девять номеров. Действие происходило в мастерской художника Бриссара.

До этого я видел «Люксембурга» один раз — в зимнем «Буффе» в 1909 году с блестящим составом. Роль князя играл А. С. Полонский. Детали исполнения я запомнил плохо. Помнил только, что в дуэте второго акта, где князь показывает, каким он был в молодости, Полонский делал какие-то прыжки «штопором». Помнил, что в третьем акте у него были вставные куплеты с рефреном: «Какой позор, какой скандал!» Помнил, что он не мог нагнуться, чтобы поднять носовой платок, оброненный Анжель. Главным образом я помнил, что публика очень смеялась, а полька во втором акте и куплеты бисировались. По воспоминаниям, роль казалась мне необычайно выигрышной, «самоигральной». Я с трепетом ее раскрыл. И ничего не понял… Какие-то вязкие, служебные фразы. Абсолютно ничего смешного, две-три устаревшие остроты, без всякой логики втиснутые в текст. Правда, есть сценическое положение: старик-рамоли влюбляется в молодую женщину и в конце концов оказывается посрамленным.

Как и во всех театрах миниатюр, в нашем «Молодом» было несколько опереточных актеров и режиссер, специально приглашенный для постановки оперетт. Это был Л. А. Людвигов — певец-тенор, хороший актер и очень знающий режиссер.

В нашем театре служила также известная в провинции каскадная опереточная актриса Н. Г. Искра. Голос у нее, как и у большинства каскадных актрис, был неважный, но она была очень талантливой, веселой, обаятельной актрисой и прекрасной танцовщицей.

Людвигову и Искре — актерам, не ставшим звездами первой величины, просто хорошим специалистам, — я обязан очень многим, ибо именно они раскрыли мне специфику техники нашего дела.

Я начал репетировать роль старого князя строго по тексту пьесы. Искра, игравшая Джульетту, начала меня спрашивать по ходу действия: «Позвольте, разве вы здесь не говорите этого?» или: «А вы не делаете того-то?» И Людвигов тоже останавливал меня и говорил: «Здесь же такая-то фраза» или «Здесь же такой трюк» и т. д. Фразы, вставленные актерами, исполнявшими эту роль, стали уже традицией. Комики во всех городах их знали, варьировали, видоизменяли и дополняли текст своими новыми репликами и трюками. У меня был, очевидно, очень комичный, удивленный вид, а Людвигов и Искра смеялись и говорили: «Да он же ничего не знает!» — и продолжали мне «подсыпать» и «подсыпать». Искра знала даже больше Людвигова, так как она служила во многих городах и со многими комиками. Я аккуратно все записал и ночью дома начал учить роль заново, уже в «расцвеченном виде». И тут я увидел, как актеры, игравшие эту роль, дополнили авторов, переводчиков и «передельщиков» оперетты. Некоторые вставные фразы были не только смешными, но и раскрывали характер гораздо ярче, чем текст перевода. В переводах все персонажи говорили обычно одинаково безлико, а каждый крупный актер стремился к тому, чтобы его персонаж разговаривал своим, присущим ему языком. По вставкам можно было угадать, что хотел показать в этой роли тот или другой артист, причем эти вставки переходили из поколения в поколение. Через четыре года, в 1919 году, в Москве я играл роль Лорана в «Маскотте» и мне случайно достался экземпляр роли, по которому когда-то занимался знаменитый комик А. Э. Блюменталь-Тамарин. Роль была вся исписана карандашом бисерным почерком Александра Эдуардовича — он вписал в нее множество своих блестящих вставок, которые раскрывали характер персонажа и очень украшали роль.

Возвращаюсь к Лесному. Вчитавшись в обновленный, расцвеченный текст роли князя в «Люксембурге», я почувствовал, что не все в нем ладно. Некоторые вставные фразы противоречили одна другой. Один и тот же человек не мог сказать и «то» и «другое». А логика — упрямая вещь, даже в оперетте, при всей ее условности. Актер в оперетте, как и в водевиле, должен твердо верить в истинность происходящих событий и относиться к ним совершенно серьезно. Если его сознание сопротивляется, он ничего не сыграет. Задача актера — заставить и зрителя поверить в реальность происходящего на сцене. Почти никогда не имели успеха опереточные спектакли, поставленные и сыгранные в манере условного театра: получался условный показ условного материала.

Некоторых фраз не мог сказать «мой» князь — тот, которого я задумал. И, наконец, изобилие реприз заслоняло самую роль, превращало актера просто в рассказчика анекдотов, причем наряду с хорошими репризами имелись и немыслимые по глупости и скабрезности. Милая Надежда Георгиевна Искра, от всей души желая помочь мне, рассказала все вставки, которые слышала она из уст многих комиков. Я начал отбирать подходящие, и, кроме того, мне пришло в голову несколько собственных, по-моему, смешных фраз и трюков. С удовлетворением могу сказать, что они используются уже много лет комиками, играющими эту роль.

На другой день на репетиции некоторые мои собственные вставки были одобрены моими опереточными учителями. Во-первых, я решил показать в начале спектакля как можно более правдиво дряхлость старого князя. Тем эффектнее и неожиданнее, полагал я, будет бешеная полька, которую князь станцует с Джульеттой. Зал должен «ахнуть», когда хилый старичок, танцуя, показывает Джульетте, каким он был в молодости. Танец-дуэт поставила сама Искра, и я всю жизнь танцевал его именно в этой постановке не потому, что мне было лень переставить его, а потому, что, судя по приему публики, другая постановка не требовалась.

Следующей моей опереточной ролью был Вунчхи в «Гейше». Это — сверхтанцевальная роль. Мне хотелось почти всю ее исполнять как балетную, чтобы Вунчхи не ходил, а «летал». Сцену приветствия губернатора я решил превратить в целый каскад льстивых низких поклонов. Я написал: «решил превратить», но было, конечно, не так. Ничего я не решал, а так получилось, так почувствовалось, так продиктовал молодой темперамент, легкое двадцатидвухлетнее тело, природная танцевальность, поощряющие аплодисменты и смех зрителей.

Наступил мой бенефис. Я решил поставить целиком «Прекрасную Елену». На роль Калхаса был приглашен известный петербургский опереточный комик Сергей Александрович Пальм. Он уже был моим режиссером в Москве летом 1910 года, а также в Литейном театре в 1910-1911 годах. Пальм был одним из наших первоклассных комиков-буфф, со смешной, полной фигурой, круглым, добродушным лицом. Приблизительно году в 1912-м он перестал выступать в крупных петербургских опереточных театрах. Уезжать в провинцию старику не хотелось, и он играл в отдельных спектаклях. Роль жреца Калхаса — хитрого, лукавого стяжателя и сводника, с елейным голосом и масляными глазками — была одной из его лучших ролей. А я впервые играл царя Менелая — роль обязательную в репертуаре комиков моего амплуа.

Опереточный комик — это не одно амплуа, а несколько. В разные эпохи некоторые комические амплуа исчезали, появлялись новые. В годы, о которых я рассказываю, в каждой труппе был комик-резонер (он не танцевал, а изредка снисходительно дрыгал ногой), комик-буфф; кроме того, были комик-простак, комик-фат, характерный комик и т. д. Иногда говорили — «толстый комик» (он был ближе к комику-резонеру), или «тонкий комик» (тонкий — не в смысле исполнения, а фигурой). Этот плясал за всех.

Итак, комик-буфф Менелай! Широко известно, что в образе Менелая создатели оперетты — Оффенбах, либреттисты Мельяк и Галеви — хотели дать намек на Наполеона III, а в образе Елены — на его жену императрицу Евгению Монтихо. Но в 1915 году в Питере кому какое дело было до Наполеона III и императрицы Евгении? Перед нами и перед публикой была просто гениальная классическая оперетта, которая дожила и до наших дней. Я лично воспринимал Менелая как доброго, славного, простоватого человека: «Добрый, милый, славный Менелай, лай, лай», — поет он, представляясь публике. Менелай любит свою жену, он безмерно счастлив, когда она с ним, он страшно огорчен, когда ему надо уезжать от нее на остров Цитеру, переживает настоящую глубокую трагедию, застав Елену в спальне с Парисом. Он готов все забыть, только бы она была с ним, и окончательно убит, когда она уезжает с Парисом.

Для нас юмор «Прекрасной Елены» помимо всего рождается из комического несоответствия, когда древнегреческие боги и мифологические герои действуют как знакомые нам современники и говорят о сегодняшних вещах. Не надо забывать, что среди театральной публики того времени было немало окончивших классические гимназии и Зевсов, Плутонов, Менелаев, Елен, Парисов, весь миф о Троянской войне они впитали в плоть и кровь. А комизм несоответствия — это один из самых сильных комических приемов. Очень точно об этом говорил В. Г. Белинский. В 1836 году в статье «О критике и литературных мнениях» «Московского наблюдателя» он писал:

«Давно уже решено, что основание смешного есть несообразность, противоречие идеи с формою или формы с идеею… Вы встречаете на улице мужика, который, идя, ест калач — вам не смешно, потому что эта походная трапеза не противоречит идее мужика; но если бы вы встретили на улице с калачом в руках человека светского, человека comme il faut, вы расхохотались бы, потому что принятое и утвержденное условиями нашей общественности понятие о светском человеке противоречит идее походной трапезы среди улицы».

По сложившейся традиции в тексте роли царя Менелая должны быть реплики на злобу дня. Я узнал некоторые факты повседневной жизни в Лесном, некоторые институтские новости и, как говорится, «отразил» их в роли. Мне захотелось и соригинальничать. Обыкновенно после того, как Менелай застает Елену с Парисом, он сразу зовет на помощь пирующих в соседней комнате царей. Я попросил дирижера сделать паузу и играл эту сцену так: увидев влюбленных, Менелай совершенно беспомощно замирал, потом медленно шел по сцене, потирая лоб, как бы мучительно силясь понять, что случилось, и тихо говорил: «Что же это? Что же это?» Потом, поняв все, Менелай обращался к публике и говорил с упреком: «А вы чего смотрели! Молчите? Стыдно!» И только потом истошным голосом звал царей. Впоследствии многие мои вставки, естественно, оказывались устаревшими, их приходилось заменять новыми.

У нас в Лесном шло еще множество сведенных в один акт популярных оперетт. Театр имел отличный успех, тем более что в комедиях, которые прелестно ставил Бертельс, прекрасно играли Е. Ясновская, В. Имшенецкий (сын писательницы Клавдии Лукашевич), А. Эше, П. Полевой и другие. У театра образовалось большое количество постоянных посетителей. Я и теперь встречаю пожилых инженеров, которые мне говорят: «А знаете, когда я был студентом, я каждый день ходил в ваш театр в Лесном».

Работать для таких зрителей было радостно. Помню как-то раз после репетиции ко мне подошел на улице маленький, лет тринадцати-четырнадцати, гимназистик и сказал, что он мечтает о сцене, что ему не полагается ходить в театр, где идет оперетта, и поэтому он просит меня, чтобы я его иногда проводил с собой через артистический ход. Гимназистик был очень славный. Не так уж давно я тоже украдкой пробирался в опереточный театр, и я ему посочувствовал всей душой. Одним словом, он стал нашим постоянным гостем и смотрел чуть ли не все спектакли из первой кулисы. Мы очень подружились с этим гимназистиком, и сейчас мы с ним очень часто встречаемся и дружим. Это — многолетний директор Центрального Дома работников искусств Б. М. Филиппов.

Наши спектакли стали известными в Петербурге, рецензенты хвалили нас. Но вот однажды директор Ревельского театра Линненберг, вызвав меня по телефону, сообщил, что он составляет опереточную труппу и приглашает меня служить у него «пост, Пасху и Фомину неделю» (был такой особый сезон). Меня, совершенно естественно, тянуло из «сведенных» в один акт оперетт в настоящие трехактные спектакли, и я подписал контракт. Вместе со мною в Ревель (ныне — Таллин) поехал в качестве актера и очередного режиссера Л. А. Людвигов. Главным режиссером и премьером труппы был приглашен Н. А. Кубанский, а главной примадонной, как тогда называли первых оперных и опереточных актрис, — А. А. Смолина. Дирижером был замечательный, высокоталантливый музыкант и композитор В. О. Шпачек. В моем контракте появилась строчка о том, что я поступаю на службу в оперетту к антрепренеру Линненбергу «в качестве первого комика».

И Смолина и Кубанский были представителями того поколения опереточных актеров, которое царило на сценах до Тамары, Пионтковской, Рутковского, Монахова. Как и многие другие представители того актерского поколения, они чудесно играли старую опереточную классику и с большим трудом переходили на новую венскую оперетту. Впрочем, Кубанский был одним из первых и лучших исполнителей роли Данила в «Веселой вдове». В Петербурге, начиная приблизительно с 1909-1910 годов, они уже не работали на центральной опереточной сцене, но Кубанского обязательно приглашали «на разовых» играть в обозрениях, что он делал превосходно. Режиссером он был очень опытным.

Во время работы в Ревеле Смолина и Кубанский как бы переживали свою вторую сценическую молодость. В репертуар были включены чуть ли не все старые классические оперетты.

За дирижерским пультом, как я уже сказал, находился Вильгельм Осипович Шпачек. Оркестрик антрепренер набрал маленький и плохенький. Шпачек мучился с ним несколько дней, потом велел поставить вместо дирижерского пульта пианино. В течение всего сезона он и дирижировал и «подыгрывал» на пианино левой рукой недостающие в оркестре голоса, ухитряясь тут же давать вступление глазами или кивком головы.

Шпачек был и хорошим композитором. Его перу принадлежит несколько оперетт — «Их невинность», «Змейка» и множество интересных отдельных музыкальных номеров. Один из таких номеров, например чардаш «Что нам назначено судьбой», был вставлен в оперетту Кальмана «Осенние маневры» и имел очень большой успех. В Ревеле мы открыли сезон опереттой Валентинова «Ночь любви». Помню, большое впечатление произвел на меня вид нашего театрального зала — он казался со сцены абсолютно черным: в Ревеле стояли корабли военного флота и почти весь партер был занят морскими офицерами, одетыми в черные сюртуки.

Работа здесь у меня была «адовая». Вот тут я ясно понял ценность репертуарного актера. К счастью, я поселился в комнате, где стоял рояль, и музыкальные партии мог учить дома по клавирам, которые брал в театре. Дни мои складывались так: утром часов около десяти я уже сидел за роялем и учил музыкальную часть роли (партию) для завтрашнего спектакля. С 12 до 3.30, а если нужно, то и до 5 часов — репетиция сегодняшнего спектакля. В 8.30 — спектакль. Ночью я учил прозаическую часть роли завтрашнего спектакля — подразумевалось, что ее музыкальная часть уже выучена утром. Ясные, мелодичные, «льющиеся» музыкальные куски выучивались и запоминались сразу, но ужасно донимали так называемые «фразочки» в финалах старых классических оперетт. У комиков там в большинстве случаев именно музыкальные «фразочки», причем эти «фразочки» являются как бы переходными и модуляционными кусочками, поэтому они не мелодичны, с трудно запоминающимися, неудобными вступлениями. За шесть недель мы сыграли сорок два спектакля, причем только лучшие оперетты шли по два, по три раза. Приехал я в Ревель, имея в репертуаре четыре оперетты; уехал, имея двадцать одну.

Я слышу вопрос: «Неужели таких опереточных театров было много?» Да, очень много. Постоянные опереточные театры существовали только в Петербурге и в Москве. Даже в таких городах, как Киев и Харьков, не было своих постоянных опереточных трупп. В Одессе оперетта шла два раза в неделю в городском оперном театре с первоклассными оперными певцами, с громадным оркестром и хором. Ставил оперетты в этом театре режиссер М. И. Кригель, главные роли исполняли приглашенные специально для оперетты зажигательная каскадная артистка, она же известная исполнительница песенок Иза Кремер, великолепный герой-простак М. И. Днепров и отличный комик Д. Л. Данильский. В остальных городах, даже самых крупных, набирались труппы для отдельных сезонов: «до поста», «на пост», «на пасху», «на лето» и т. д. Иногда провинциальные города посещали гастрольные труппы с малюсеньким «хориком», «балетиком», «оркестриком», но с двумя-тремя хорошими актерами, благодаря которым публика старалась не замечать многих недостатков, а иногда и убожества гастрольных ансамблей. Но, конечно, не заметить этого нельзя было. Оперетта обязательно должна быть нарядной, яркой, изящной — такова природа жанра!

Судя по ревельской прессе, некоторые роли мне удались, но рецензия, появившаяся после моего бенефиса, заканчивалась такой сентенцией: «Как жаль, что у наших артистов талант и умение раскрываются в полную силу только в преклонном, как у Г. Ярона, возрасте, когда радовать зрителя им остается считанное, короткое время». Мне пошел тогда двадцать третий год!!! Очевидно, я неплохо гримировался!..

Во время короткого ревельского сезона я впервые был свидетелем своеобразной борьбы между «новым» и «старым» на опереточной сцене и даже принял в ней участие. Кубанский, Смолина всячески добивались, чтобы шел старый классический репертуар, не считаясь с тем, что для него у нас не было ни достаточного хора, ни балета, ни постановочных возможностей. Нет, нет, они не знали, что среди опереточных деятелей в 20-х и 30-х годах будет иметь хождение такая теория: «Старая классика нам ближе, потому что эти произведения написаны в период, когда буржуазия была на подъеме, а "Веселая вдова", "Граф Люксембург" и другие оперетты поновее далеки от нас, так как написаны в период упадка буржуазии». Нет, повторяю я, не поэтому они настаивали на пьесах того периода, — просто они прекрасно владели техникой исполнения старых ролей и с трудом приноравливались к особенностям новых. Как я уже говорил, от условногротесковых персонажей нелегко было переходить в более реальный мир нового репертуара, а кроме того, надо было быстро учить новые роли и делать их в немыслимо короткие сроки, от чего, прослужив много лет в столице, они уже давно отвыкли. Людвигов же и молодая часть труппы (я в том числе) настаивали на постановке новых венских оперетт тоже не потому, что «буржуазия в упадке» нас больше устраивала, чем «буржуазия на подъеме», а потому, что мы лучше чувствовали сегодняшнюю оперетту (эти оперетты были тогда сравнительно новыми, «сегодняшними»); потому, что в ней действовали более или менее реальные персонажи; потому, что наши молодые актрисы хотели ходить по сцене в модных бальных туалетах, а нам, мужчинам, было привычнее двигаться по сцене в брюках, чем в трико. Кроме того, новые оперетты в современных, наших собственных костюмах не могли быть столь нелепы и бедны, как классика в подобранных и наскоро пригнанных костюмах. Победила наша, молодая точка зрения.

Уезжая в Петроград, я сожалел о том, что работа в Ревеле закончена, вспоминал удачный во всех отношениях мой первый опереточный сезон. В чемодане у меня лежали потом бережно сохраняемые в течение многих лет ленты с морских фуражек с названиями миноносцев, на которых я бывал в гостях.

Итак, с начала империалистической войны венский и берлинский опереточный «рынок» для нас оказался закрытым. Поэтому наш репертуар состоял теперь из десяти-пятнадцати вещей, которые ставились во всех опереточных театрах страны из года в год, из сезона в сезон. Образовался очень узкий «ходовой» репертуар, изредка оживлявшийся появлением новой оперетты, за которую буквально хватались театры, актеры, изнывавшие от отсутствия новых ролей. В петроградском «Летнем Буффе» за неимением новых «стирали пыль» со старых, забытых оперетт. Ставили «Руку и сердце» Лекока, «Невесту из Верпото» Одрана и «Парижскую жизнь» Оффенбаха. Во всех этих опереттах были безнадежно устаревшие сюжеты и архаичный текст, требовавший нового перевода, насыщения эффектными, доходчивыми репризами. Правда, звучала хорошая музыка, но ведь в театре смотрят пьесу! Это относится не только к оперетте, но и к опере. П. И. Чайковский писал Н. Ф. фон Мекк: «Сочиняя оперу, автор должен непрерывно иметь в виду сцену, т. е. помнить, что в театре требуются не только мелодии и гармонии, но также действие, что нельзя злоупотреблять вниманием оперного слушателя, который пришел не только слушать, но и смотреть…» (27 ноября 1879 г.).

Думаю, что в оперетте слова Чайковского: «не только слушать, но и смотреть» — имеют значение во много раз большее, чем в опере.

В тот год я решил не уезжать из родного города, но места на опереточной сцене мне не нашлось и, увы, пришлось поступить опять в фарс, в «Летучую мышь».

С московской «Летучей мышью» Н. Ф. Балиева петербургская «Летучая мышь» никакого сходства не имела. Ее основал А. С. Полонский.

Этот талантливый комик и режиссер, один из пайщиков «Палас-театра», будучи в душе коммерсантом, вступил в тяжбу с другими пайщиками, и в результате ему пришлось уйти из «Палас-театра». Он, конечно, думал, что с уходом такого актера, как он, театр потеряет для зрителей интерес и захиреет. Увы, сколько актеров допускают такую ошибку! Ничего подобного! Его заменил М. А. Ростовцев, быстро завоевавший любовь публики, а Полонского, столь любимого и известного, начали забывать…

В 1913 году он открыл маленький и плохенький театр миниатюр на углу Гороховой и Садовой, назвав его «Летучая мышь». Сам Полонский немножко поиграл в нем и вскоре бросил. Действительно, такому блестящему актеру, как он, привыкшему выступать в крупнейших опереточных театрах столицы, играть здесь было не только неинтересно, но и непривычно и неприглядно. Он немножко режиссировал, а в основном занимался антрепризой, коммерческой деятельностью. Это был конец крупнейшего опереточного комика А. С. Полонского.

Летом 1915 года Полонский решил «расширить дело». Он арендовал большой двор на Невском, 98. Двор этот был посыпан песком и украшен деревьями в кадках. Затем здесь поставили несколько скамеек и сколотили деревянный ресторан. По существовавшему тогда закону летние рестораны в Петербурге можно было открывать только при театрах, вот почему в этот двор был перенесен в разобранном виде бывший летний театр «Фарс» с Офицерской улицы. Была сколочена сцена, нескольких актерских уборных, повешен занавес, две-три декорации (комната, зал, лес), и летний театр и сад «Летучая мышь» открылись. Здесь шли какие-то старые, давно уже переставшие быть смешными, пошлые фарсы.

Так как театр был открытым, то мы, актеры, видели со сцены всю жизнь этого двора-сада или сада-двора. Мы играем первый акт фарса. В партере театра сидят несколько человек. По двору, еще при дневном свете, бегают официанты, судомойки, кухонные мальчики, мороженщики и т. д., подготавливающие ресторан к обслуживанию посетителей. Мы играем второй акт фарса. В партере те же несколько зрителей и еще несколько человек смотрят на сцену из-за забора. В саду-дворе зажжены фонари и по нему гуляют немногочисленные посетители. Мы играем третий акт фарса. В партере уже нет ни одного человека. Публика, стоявшая во втором акте за забором театра, лицом к сцене, стоит теперь к нам затылками и смотрит не на нас, а на уже переполненный посетителями двор-сад.

Играет несколько оркестров, мешая нам произносить текст. В ресторане все столики заняты.

Страшно было смотреть, как первоклассный актер Полонский распоряжался в саду и ресторане, подгоняя официантов. Коммерция погубила этого актера.

Летом 1915 года из «Летучей мыши» первым ушел Августов, вторым — я, получив предложение от Зона вступить в его опереточную труппу, игравшую в театре «Луна-парк».

Я попал в спектакль «Нитуш» в замечательный состав: Нитуш — В. М. Шувалова, Флоридор — Н. Ф. Монахов и А. Д. Кошевский, Шамплатро — В. И. Онегин, начальница — М. А. Руджиери, полковник — А. А. Брянский (он же был главным режиссером).

А. А. Брянский в молодости был хористом и актером в украинской и русской оперетте. Он служил помощником режиссера у М. В. Лентовского, затем главным режиссером у П. В. Тумпакова в Петербурге, сам держал много лет антрепризу и наконец стал главным режиссером у Зона в Москве. Он работал режиссером, когда уже утвердилась новая венская школа и выходили из моды пышные феерические постановки. Будучи режиссером «феерической» школы, Брянский использовал каждый случай, чтобы создать эту фееричность в любом спектакле. Без яркой «постановочности» он был рыбой, выброшенной на сушу. Вот почему ему хорошо удавались обозрения и хуже оперетты, построенные на «интиме», хотя и в опереттах новой венской школы Брянский находил материал для фееричности и, так сказать, для «расширения плана». Авторы новой венской школы, чувствуя по специфике жанра оперетты необходимость в красочности и театральности, почти всегда вводили сцены бала и преимущественно балы костюмированные. Вот этими «балами» и пользовался Брянский. Так, им был ярко поставлен бал в черногорских костюмах в «Веселой вдове». Считая этот материал для эффектной постановки недостаточным, он еще вставил в спектакль знаменитые «Качели» В. Голлендера. В «Мессалинетте» у него во втором акте опускались кружева, освещавшиеся различными световыми комбинациями, на этом фоне шло вставное танго (музыка была взята из оперетты Лео Фалля «Ночной экспресс»). В «Нахале» Винтерберга третий акт — выставка машин. У Брянского эти машины находились в движении почти целый акт.

Основой режиссуры Брянского была постановка массовых сцен, парадов, придумывание «сногсшибательных» эффектов. На это он был большой мастер. С актерами (в особенности с «премьерами») он работал мало.

В «Нитуш» мне предложили играть две роли в одном спектакле — режиссера во втором акте и пьяного солдата Лорио в третьем. Обе эти роли в большинстве случаев играл один и тот же актер.

Поскольку пьеса шла уже много раз, для меня назначили всего две репетиции: одну накануне, а другую в день спектакля. Сцена, в которой я играл режиссера, оба раза репетировалась с партнером. На репетициях же сцен Лорио ни одного из моих партнеров не было. Вводил меня, и превосходно вводил, суфлер Александр Петрович Лебедев. Впоследствии этот опытнейший и полезнейший театральный работник служил вместе со мною много лет в Московском театре оперетты. Ему всегда поручались вводы актеров. Он выполнял эту дополнительную работу удивительно точно. Актер, введенный им в роль, был абсолютно в курсе всех деталей спектакля. И в «Нитуш», вводя меня в роль Лорио, он перебегал с места на место, говоря: «Сейчас я даю реплику за Шувалову» или: «Теперь я Брянский, а Монахов будет стоять здесь и сделает то-то, а если играет Кошевский, имейте в виду, он этого не сделает, а скажет такую-то фразу, которую Монахов не говорит».

Брянский зашел на вторую репетицию в день спектакля, посмотрел и сказал мне:

— Ну, вы все знаете, только режиссера играйте понаивнее. Он не от глупости все путает, а именно по наивности. Кроме того, человек захлопотался и растерялся.

Этими действительно ценными указаниями Брянского я стараюсь пользоваться в роли режиссера до сегодняшнего дня.

Закончив летний сезон, труппа театра Зона уехала в Москву, а меня семейные обстоятельства вынуждали остаться в Петрограде. Скрепя сердце, я вынужден был вступить в новый театр фарса, который И. А. Смоляков открыл в зале Павловой на Троицкой улице.

Я уже говорил, что во время войны театры «легких жанров» были заполнены «вокзальной» публикой, желавшей отвлечься от тяжелых событий тех дней (напомню, что летом 1915 года немцы взяли Варшаву). Фарс Смолякова был третьим столичным театром такого рода. Сам Смоляков являлся в течение многих лет поистине знаменитейшим фарсовым актером. На афишах, в газетных объявлениях постоянно появлялись строчки: «С участием И. А. Смолякова», «Трюки Смолякова», «Новые трюки Смолякова» и т. д. Он был настоящим комиком. Но вся изобретательность, весь талант, юмор, темперамент этого актера были направлены в одну сторону: на всевозможные неприличия, немыслимые неприличия в угоду публике, посещавшей театр фарса.

Сейчас неудобно даже пересказывать содержание фарсов, а тогда их писали, переводили, издавали, репетировали, играли для тысяч зрителей, и все это зачастую делали вполне интеллигентные люди! Цензура спокойно разрешала фарсовые представления и даже потворствовала им. Лишь однажды Смоляков и руководители других театров фарса были вызваны к градоначальнику Петрограда генералу Драчевскому, который сказал им: «При дворе стало известно, что, несмотря на тяжелое военное время, на сценах фарсовых театров показывают недопустимые безобразия. Двор этим крайне недоволен…». Дело, конечно, было не в недовольстве «двора», а в том, что передовая часть общества, как и прогрессивная печать резко выступали против фарсовых спектаклей. В результате Драчевский потребовал «сдержаться». После этого на фарсовых сценах пошли более скромные пьески, но скромность их была весьма относительная.

Любопытная деталь: как режиссер Смоляков и на репетициях и на спектаклях требовал от всей труппы очень высокого тона, а сам разговаривал совсем просто, с отличными тонкими интонациями. Конечно, своим сверхвысоким напряженным тоном мы подчеркивали его простоту, мягкость и спокойствие. Однажды, разгадав этот прием, я начал играть тоже тихо и спокойно. Смоляков удивленно посмотрел на меня, но не сказал ни слова.

Долго оставаться на фарсовой сцене я не мог — это было нестерпимо. Меня тянуло в оперетту. Особенно невыносимо стало мне после того, как «Палас-театр» устроил выездной спектакль «Гейша» в Морском собрании в Кронштадте. Ростовцев был занят в городе, и меня пригласили сыграть роль Вунчхи. Я отпросился у Смолякова на один вечер. Отец написал для меня отличные злободневные куплеты для третьего акта. И вот я опять играю в оперетте! Опять я ощущаю особую, специфическую атмосферу на сцене и в зале, атмосферу, которая создается звуками оркестра, пением, танцами, аплодирующей публикой, бисами. После этого спектакля играть фарс мне стало совсем невмоготу… Не буду скрывать, что и в оперетте было немало фарсовых элементов и пикантных намеков, но по сравнению с фарсовыми театрами это был лепет новорожденного ребенка. Кроме того, мы, опереточные актеры, привыкли к выражению образа диалогом, пением, танцем. Нам трудно, когда этого нет…

И опять «вдруг»… звонок по телефону. «С вами говорит Елизавета Николаевна Рассохина… Заезжайте ко мне в бюро!» Это было крупнейшее и старейшее агентство, которое по поручению антрепренеров приглашало нужных им актеров.

— Ни к чему вам сидеть в фарсе, — сказала мне Рассохина, когда я явился в ее бюро. — Вы опереточный актер.

— Откуда вы меня знаете?

— Мы, агенты, обязаны знать всех, — ответила она.— Я составляю труппу для Киева. Главные гастролерши — Пионтковская и Люцина Мессаль. Сезон — с рождества по пост, два с чем-то месяца. Предлагаю вам по четыреста рублей в месяц.

— Все это прекрасно, — ответил я, — но кончатся эти два месяца и…

— И…— перебила она меня, — если вы пройдете в таком городе, как Киев, вас пригласят в другое крупное опереточное дело. Театральная жизнь — как часы: один винтик вертит другой.

Я вспомнил старика Михайлова и его совет «броситься в море, не сидеть на берегу», подписал контракт и поехал в Киев к В. Н. Дагмарову, крупному драматическому режиссеру, ставшему антрепренером.

К оглавлению

^{В начало раздела}